"Król Roger" w Santa Fe - recenzje, zdjęcia, nagrania

Recenzje:

- Anthony Tommasini: "Caught Between Desire And Duty"

- John Stege: "A Thorough Rogering - The Santa Fe Opera's King Roger stays focused"

"King of Desire"

- Lisa Hirsch: "'King Roger', Santa Fe Opera"

- Gregory Sullivan Isaacs: "Roger That"
- Anna Gromnicka: "Król Roger Szymanowskiego w Santa Fe Opera"
- Jacek Marczyński: "Show Mariusza Kwietnia"
- Lawrence A. Johnson: "Szymanowski’s elusive “King Roger” receives thoughtful advocacy in Santa Fe"
- William V. Madison: "Santa Fe Opera 2012: Szymanowski's 'King Roger'"
- William Burden: "Mariusz Kwiecien in Reverential, Resplendent “King Roger” – Santa Fe Opera – August 3, 2012"
- Robert Hugill: "Santa Fe Opera - 'King Roger'"
- Philip Kennicott: "‘King Roger’ and Karol Szymanowski get a new, accepting production in Santa Fe"



Nagrania:

Miłą niespodzianką było znalezienie na youtubowym profilu Santa Fe Opera pięciu klipów wideo z "Króla Rogera". Dla fanów prawdziwa uczta. Moim skromnym zdaniem, świetnie spisał się William Burden, nie tylko chodzi mi tu o rolę Pasterza jako taką, ale za bardzo dobrą wymowę języka polskiego. A Erin Morley jako Roksana mnie oczarowała - prawdziwa królowa!

Mogłabym również wspomnieć o tym, że Mariusz Kwiecień w tych klipach pokazał się jako świetny aktor i genialny śpiewak, ale to chyba wiadomo ;)

Wideo nr 1

Wideo nr 2

Wideo nr 3

Wideo nr 4

Wideo nr 5

Audycje radiowe:
KUNM: "The Santa Fe Opera: King Roger"

Zdjęcia: 

/tutaj będzie link jak go stworzę ;)/

Opera to dla mnie prawdziwe emocje - Opera means real emotions /Trubadur/

– “Trubadur”: Czy gdyby po zakończeniu studiów nie wyjechał Pan za granicę, moglibyśmy się dzisiaj spotkać i rozmawiać o Pana sukcesach? Czy miałby już Pan poza sobą debiuty w Met i La Scali? Jak mogłaby wyglądać Pana kariera?

– Mariusz Kwiecień: Rozumiem, co ma pan na myśli. Wydaje mi się, że startując w Polsce trudniej jest zrobić tzw. karierę, trudniej o dobre kontrakty, a i w polskich teatrach łatwiej jest śpiewać, gdy przyjeżdża się z zagranicy, gdy ma się na swoim koncie występy w renomowanych teatrach świata. Nie chciałbym tutaj gdybać na temat mojej drogi zawodowej, gdybym związał się na stałe z którąś z polskich oper, natomiast muszę przyznać, że miałem po prostu dużo szczęścia. I szczęście to zaczęło się już w czasie studiów. Zacząłem uczyć się śpiewu w Krakowie. Z moją nauczycielką, prof. Heleną Szubert-Słysz, łączyły mnie bardzo dobre stosunki towarzyskie, było bardzo miło, miałem najwyższe noty, ciągle byłem chwalony, byłem tamtejszym pupilkiem. Ale ciągle śpiewałem nienajlepiej. Jestem generalnie człowiekiem wrażliwym i miękkim, ale także stanowczym. Potrzebowałem też, żeby ktoś w sposób stanowczy pokierował moim kształceniem, tego mi w Krakowie brakowało. Usłyszałem wtedy, jak śpiewa bas Daniel Borowski, chciałem tego samego! Doradził mi on, żebym przeniósł się do Warszawy, do profesora Włodzimierza Zalewskiego. Konfrontacja z rzeczywistością nie była zbyt miła, okazało się, że ja raczej grucham pod nosem, niż śpiewam. Pamiętam, jak na początku nowy nauczyciel ciągle mi powtarzał, żebym przestał śpiewać jak Jasiek za gąskami, żebym podparł dźwięk, żebym zaczął śpiewać tak, jak w operze trzeba śpiewać.

– Czy po ukończeniu Akademii w Warszawie czuł się Pan już ukształtowanym śpiewakiem?

– Oczywiście nie! Po ukończeniu studiów trzeba przejść drugą, ważniejszą szkołę – na scenie. Warto występować w wielu nawet mniejszych rolach, żeby nauczyć się, jak głos brzmi na scenie, jak go trzeba impostować, gdzie trzeba śpiewać legato, gdzie można sobie trochę “popuścić”, oszczędzić głos.

– Potem był konkurs Belvedere i Pana wyjazd do USA, do Met.

– To było trochę jak bajka, wszystko wydawało mi się takie nierealne. Oczywiście, od razu pojawiły się myśli, że oto jadę do Stanów, będę robił karierę, podbiję świat. Po tym konkursie dostałem propozycję występów w Potajemnym małżeństwie Cimarosy w wiedeńskiej Kammeroper, wtedy usłyszał mnie agent z Columbia Artists Management. Stwierdził on, że powinienem zaśpiewać przesłuchanie do studia operowego przy Met; pojechałem, zaśpiewałem, zostałem przyjęty. Wydaje mi się, że gdyby nie ten wyjazd do Met, miałbym może jakąś posadkę w którymś z polskim teatrów, może byłbym asystentem w Akademii. Z całą pewnością moje życie potoczyłoby się inaczej.

– Czego się Pan nauczył w Met? Gdyby tam Pan nie wyjechał, śpiewałby Pan tak samo czy może gorzej?

– Szczerze mówiąc, nie wiem. Natomiast szkoła w Met nauczyła mnie kilku niezbędnych w naszym zawodzie umiejętności: respektu wobec dzieła i jego wykonawców, punktualności, solidności i swego rodzaju hartu – nawet gdy nie czuję się najlepiej wokalnie, to i tak mogę śpiewać. Bez tych umiejętności z pewnością nie byłbym na takim etapie mojej kariery jak teraz. Obawiam się też, że w Polsce takich umiejętności bym nie nabył. Jest jeszcze jeden ważny aspekt, otóż magia samej nazwy “Met” robi wrażenie, podobnie jak “La Scala”. Gdybym więc był Mariuszem Kwietniem, który śpiewa dokładnie tak samo, jak po szkole mistrzowskiej w Met, ale mieszkałbym w Polsce, na pewno większości propozycji zagranicznych występów bym nie otrzymał. Jest to smutne zjawisko, ale tak funkcjonuje współczesny świat opery.

– Jak wygląda Pana powrót do Polski po tylu świetnych występach w najbardziej liczących się teatrach operowych świata?

– Wbrew pozorom ja nie jestem w Polsce bardzo znany, niewiele informacji o moich występach i sukcesach dociera do kraju. Natomiast zostałem naprawdę bardzo ciepło przyjęty w Teatrze Wielkim w Warszawie, zarówno przez dyrekcję, jak też przez kolegów śpiewaków. Z pewnością jest mi teraz łatwiej tu śpiewać.

– Jaka jest rola agenta w karierze śpiewaka, czasem chyba gorszy artysta może dużo śpiewać, a lepszy – ale będący u gorszego agenta – może mieć problemy z dobrymi kontraktami?

– Mniejsze znaczenie ma fakt, czy jest się w dużej i znanej agencji, czy też małej. Najważniejsze, żeby agent był prężny, miał pomysły, znał możliwości śpiewaka. Ja miałem szczęście, ponieważ mój agent polubił mnie i polubił mój głos. Uznał, że istnieje możliwość zrobienia ze mnie artysty światowego i, przede wszystkim, zarobienia na mnie pieniędzy. Im więcej występuję, im większe mam honoraria za udział w spektaklach, tym większe są przecież zyski agencji. Naturalnie sam fakt, że jestem w prestiżowej agencji, w Columbii, też ma znaczenie, do pewnych agencji dyrektorzy teatrów mają po prostu większe zaufanie.

– Polskie teatry same wyszukują solistów poprzez przesłuchania, mają też całe rzesze śpiewaków etatowych. Agencje działające w Polsce zajmują się właściwie wyłącznie sprowadzaniem artystów zagranicznych. Czy zachodni system agencyjny ma szanse przyjąć się u nas?

– Musiałby się najpierw zmienić system, w jakim działają polskie opery, nie zmieni się to, dopóki teatry zatrudniają śpiewaków na etatach. Agent jest po to, żeby zapewnić swojemu podopiecznemu jak najlepsze warunki pracy, dobry hotel, jak najwyższe honorarium za rolę, itp. Skoro nasze teatry nie mają pieniędzy na solistów, to po co agent? Większość polskich oper gra kilka, góra kilkanaście spektakli w miesiącu, nie potrzebuje więc zbyt często śpiewaków z zewnątrz.

– Artyści występujący w polskich teatrach bardzo się cieszą, gdy mają etat, mają wtedy ZUS, ubezpieczenia itp. Na świecie dobrzy śpiewacy nie potrzebują etatów, Pan też zrezygnował z propozycji etatowego zatrudnienia w wiedeńskiej Staatsoper.

– Taką propozycję otrzymałem po konkursie Belvedere. Nie miałem może wówczas wielkich możliwości wokalnych, ale za to wielkie ambicje. Etat w takim teatrze oznacza po prostu angaż do ogonów. Po kilka razy dziennie próby do różnych rólek, co jakiś czas spektakl, w którym można pokazać się przez parę minut i, jeśli ma się szczęście, jakaś duża rola w jednym – dwóch przedstawieniach. Ja się nie nadaję do takiej pracy, nie daję się ujarzmić. Przez taki system śpiewania małych ról przeszedłem w Met, ale to była szkoła, te rólki traktowałem jako lekcje. No, a poza tym, to jednak ogon w Metropolitan, w najsłynniejszym teatrze świata; ogon u boku Dominga czy Pavarottiego. Myślę, że takie występy dla dwudziestokilkuletniego śpiewaka są wielkim doświadczeniem i nobilitacją.

– W Trubadurze pisaliśmy już o szkołach doskonalących młodych artystów przy La Scali i w Osimo, czy mógłby Pan opowiedzieć, jak funkcjonuje akademia przy Met?

– Ameryka to profesjonalizm! Wszystko trzeba robić na 150%, nie można odpuścić sobie żadnych zajęć, żadnych obowiązków traktować ulgowo. Trzeba być zawsze perfekcyjnie przygotowanym. Wielu młodym śpiewakom wydaje się, że jeśli mają głos, to mogą przyjść spóźnieni, nieprzygotowani itp. W Met jest to niemożliwe. Mnie się to przydarzyło raz: nie nauczyłem się partii Marulla w Rigoletcie i spóźniłem się w dodatku na próbę 15 minut, ponieważ była awaria metra. Dostałem wówczas naganę i ostrzeżenie, że następnym razem wylecę. Powiedziano mi też, że dostaję tę szansę tylko z tego powodu, że jestem studentem. Żeby dostać się do tej szkoły, trzeba przejść pomyślnie przez przesłuchanie; nauka trwa dwa lata dla obcokrajowców i trzy w przypadku Amerykanów. Każdy student ma prawo wyboru z grona kilku osób swojego opiekuna wokalnego, ja pracowałem, i zresztą pracuję do tej pory, z Billem Schumannem. Trzeba też zrezygnować ze wszystkich kontraktów w czasie nauki, przez pierwszy rok nie wolno też wiązać się z żadnym agentem. Zajęcia odbywają się z wielkimi śpiewakami, jak Scotto, Milnes, Soviero, Horne, Sutherland; ćwiczyliśmy też różne zachowania aktorskie i sceniczne.

– Czym różniły się zajęcia w Met od ćwiczeń w Akademii w Warszawie?

– Jak już mówiłem, jest to przede wszystkim zupełnie inny system pracy. Trzeba być zawsze przygotowanym i robić maksimum w jak najkrótszym czasie. W Warszawie natomiast robi się niewiele, chodzi o to, żeby przetrwać od egzaminu do egzaminu. Może się na to pozwala dlatego, że młodych śpiewaków traktuje się jak zwykłych uczniów w zwykłej szkole. Jednym słowem, tam się pracuje, a tu się nie pracuje. Podobnie w teatrach zachodnich panuje większa dyscyplina niż w Polsce, jeżeli przerwa ma trwać piętnaście minut, to nie trwa siedemnaście. Wszyscy są mili i sympatyczni, ale w czasie prób nie ma miejsca dla żartów, pogawędek, rozluźnienia.

– Jaką rolę w karierze młodego śpiewaka odgrywają konkursy? Jedni twierdzą, że jest to świetny sposób, żeby się pokazać, zdobyć kontrakt, kontakty. Inni śpiewacy z kolei opowiadają, że konkursy niczemu nie służą, tak naprawdę liczy się dobry agent i łut szczęścia.

– Nienawidzę konkursów i jestem ich gorącym przeciwnikiem. Trudno znaleźć konkurs, w którym wygrała ta osoba, która najbardziej na zwycięstwo zasłużyła. Dochodzi na nich do układów, wręcz fałszerstw, często wygrywają “swoi”. Zapewniam, że ta ostra ocena nie wynika z faktu, że ja nigdy żadnego liczącego się konkursu nie wygrałem, a zawsze otrzymywałem wyróżnienia i nagrody specjalne. Z pewnością konkurs Belvedere pomógł mi w karierze, ale generalnie takie zawody to przeważnie niepotrzebna masa nerwów. Poza tym jest sporo śpiewaków, którzy doskonale wypadają na konkursach, ale zupełnie nie potrafią odnaleźć się na scenie. Konkursy zbyt często są zwykłą loterią. Wszystko co osiągnąłem, zawdzięczam swoim występom na scenie. Dla mnie opera to jest live, życie, prawdziwe emocje, tego nie jestem w stanie pokazać stojąc w smokingu przed jury.

– Czyli te niewielkie role w Met ułatwiły Panu występy w innych miastach Ameryki, Europy i Japonii?

– Tak. Po moim debiucie w Met w niewielkiej roli w Katii Kabanowej zostałem zaproszony na przesłuchanie do Lyric Opera w Chicago i otrzymałem rolę Sylvia w Pajacach.

– Na scenie zadebiutował Pan jednak jeszcze w Polsce.

– To był właściwie przypadek, rolę Figara w operze Mozarta zaproponowano pewnemu śpiewakowi, który nie mógł wystąpić i wskazał mnie. Dyrektor Pietras zaprosił mnie do Poznania, zaśpiewałem przesłuchanie i spodobałem się. To było moje wejście do opery, bardzo miłe, miękkie i życzliwe; bardzo ciepło wspominam tamten okres. Potem dostałem propozycję od Bogusława Kaczyńskiego, który słyszał mnie w Akademii, partię Papagena śpiewałem w Romie ponad 30 razy.

– Czy w tej chwili ma Pan luksus wybierania roli z wielu propozycji?

– Na szczęście tak. Mój agent dostaje dla mnie różne propozycje na ten sam termin; załóżmy że jest to Markiz Posa w Berlinie, Hrabia w La Scali i Don Pasquale w Detroit. Nie wybieram Hrabiego, bo się jeszcze boję śpiewać we Włoszech pod dyrekcją Mutiego tę rolę, nie wybieram występów w Don Carlosie, bo wydaje mi się, że jestem jeszcze na tę rolę za młody, natomiast wybieram propozycję udziału w Don Pasquale. Mój agent wie, że nie chcę śpiewać Cyrulika, Walentego, nie przyjąłem też partii Makbeta. W tych wyborach, i to zarówno jeśli idzie o rolę, jak też teatr, który mnie zaprasza, bardzo pomocny jest mój agent.

– Jakie partie teraz najchętniej Pan śpiewa?

– Wszystkie odpowiednie dla mego głosu role mozartowskie, Donizettiego, bardzo lubię Oniegina, Marcella w Cyganerii. Tę ostatnią rolę śpiewam w przyszłym sezonie w Met, San Francisco, Japonii.

– Rozumiem, że nie przyjmuje Pan jeszcze wielu ról, ponieważ czeka Pan, aż głos dojrzeje.

– Zawsze marzyłem, żeby być śpiewakiem verdiowskim, mam nadzieję, że przyjdzie na to czas. Może jeszcze 5-7 lat... I nie mam na myśli wyłącznie dojrzałości fizycznej głosu i ciała, lecz dojrzałość emocji i środków wyrazu, aby jak najpełniej wyrazić postać za pomocą jak najmniejszego wysiłku emocjonalnego i fizycznego.

– Niedawno śpiewał Pan Eugeniusza Oniegina w Grazu, jaki będzie Pana warszawski Oniegin?

– Nie chciałbym, aby to był bohater niezgodny ze mną. Ufam Trelińskiemu, który zobaczył mnie i powiedział: Ty będziesz dobrym Onieginem. Ten Oniegin będzie pełen dumy, pogardy, pychy, kompleksów, niby twardy, ale jednak słaby. W malarstwie każdy kolor, każda barwa jest wypadkową kilku innych kolorów, tak samo każda osobowość jest wypadkową kilku różnych zachowań, osobistych emocji. Staram się odkryć to, co odkrył reżyser. Treliński wie, czego chce, oczywiście też szuka, ale ma określoną postać – ta postać istnieje – dopiero potem “buduje”, wraz z artystą, oczy, nos, usta... Odnajdujemy razem to coś, co gdzieś w głębi mam w sobie, a co odpowiada oczekiwaniom reżysera.

– Czy reżyseria wpływa na sposób Pana kreacji wokalnej?

– Różne koncepcje reżyserskie nie powinny mieć wpływu na jakość wokalną. Dzięki mojemu agentowi mam wielki komfort – agent powiedział mi, że jeżeli nie będzie mi odpowiadać koncepcja, nie będę się czuł dobrze w jakiejś produkcji, mam prawo zerwać kontrakt. Najważniejsze jest to, aby mi się dobrze i twórczo pracowało. Do tej pory jeszcze nie zerwałem kontraktu – jestem młody, chcę się uczyć. Jeżeli widzę, że wzajemnie z reżyserem i innymi solistami się inspirujemy, pomagamy sobie, coś wspólnie tworzymy, jestem szczęśliwy. Tworzy się wtedy taki dynamit, który powinien wybuchnąć na premierze – oczywiście nie zawsze na premierze on wybucha...

– Jak traktuje Pan recenzje? Czy krytyka pomaga w doskonaleniu się?

– Coraz mniej przejmuję się recenzjami, coraz mniej zaczynają mnie boleć i dotykać. Pamiętam, że bardzo ciężko pracowałem w Glyndebourne, uważam, że zrobiłem tam wszystko tak, jak najlepiej potrafiłem. Dostałem różne recenzje – i bardzo dobre, i trochę słabsze, nie było jednak ocen jednoznacznie negatywnych. Jednak te słabsze bardzo mnie zabolały. Od dłuższego jednak czasu nie pamiętam złej recenzji ze swojego występu. Generalnie recenzje są bardzo różne. Często piszą je ludzie, którzy się znają, ale czasami i tacy, którzy są nafaszerowani tzw. nagraniami, w ich mniemaniu, wzorcowymi i wszystko do nich porównują. Prawdziwa opera to coś zupełnie innego, nawet ci najwięksi fenomenalni śpiewacy z lat 50., jak Tebaldi, Corelli, Bastianini, mieli swoje fenomenalne błędy, bez których ich występy byłyby martwe. Tak jak martwa jest większość kompaktów z muzyką operową, które wychodzą w tej chwili. Generalnie bardzo rzadko słucham oper nagranych w ostatnich 10 latach. Krytycy nasłuchają się perfekcyjnych wykonań, niekoniecznie perfekcyjnych głosów, wszystko równo, prosto. Opera poszła w kierunku zbyt dużego i źle rozumianego profesjonalizmu – wszystko jest tak rytmiczne, punktualne, fenomenalnie zgrane – wszystko jest aż za profesjonalne i w pewnym momencie gdzieś ginie prawdziwa sztuka. Gdy w galerii oglądamy z daleka obraz, widzimy piękny akt, krajobraz, ale gdy patrzymy z bliska, widzimy ślady pędzla, grudkę farby – jest to w pewnym sensie niedoskonałe, ale to jest najwspanialsze i najbardziej prawdziwe, to mnie interesuje. I wydaje mi się, że jeżeli sztuka pójdzie w kierunku prawdziwej i naturalnej ekspresji, a nie tylko profesjonalnego śpiewu i perfekcyjnego odtworzenia zapisu nutowego, to i krytycy się zmienią. Według mnie do opery przychodzą ludzie, którzy w większości nie znają nut, nie oczekują więc tego perfekcjonizmu wykonania, a właśnie emocji, prawdy, życia. Są artyści, którzy nagrywają po 20 płyt rocznie, ale nic w tym nie ma, poza fantastycznym wykonaniem nut. Oczywiście, nie wszystkie gwiazdy są takie – jest np. genialny Bryn Terfel, z którym miałem okazję występować, wspaniała, fantastyczna Cecilia Bartoli (widziałem ją w Weselu Figara), Renee Fleming... A spektakle premierowe, czyli właśnie spektakle oceniane przez krytyków, są zwykle spalone nerwami.

– Jak widzi Pan swoją przyszłość? Gdzie Pan chce mieszkać na stałe? Czy myśli Pan o tym w przerwach między pracą i podróżami?

– Szczerze mówiąc – nie myślę o tym. Mieszkam w Nowym Jorku i Krakowie. Najbardziej kocham podróżować, zwiedzać i poznawać nowe miejsca, czuję się dobrze tam, gdzie jest dużo natury i przestrzeni – pustynie, morza, góry. Bardzo chcę mieć dom i swoje miejsce na ziemi.

– Jakie są Pana najbliższe plany? Gdzie Pan wystąpi, co Pan nagrywa?

– W wakacje nagrywałem w Londynie z Royal Philharmony Orchestra płytę z ariami i duetami romantycznymi (m.in. Don Carlos, Purytanie, Poławiacze pereł, Rigoletto) dla Teldeca, płyta jeszcze się nie ukazała. Generalnie nagrania nie są mi potrzebne do szczęścia, bo ja się spełniam na scenie. Po warszawskim Onieginie lecę do Japonii, gdzie z Seiji Ozawą śpiewam mojego pierwszego Don Giovanniego, potem Napój miłosny w Amsterdamie (Belcore), Pajace w Chicago (Silvio), Don Pasquale w Seattle i Detroit, Cyganeria w Metropolitan (Marcello), Hrabia w Weselu Figara w Glyndebourne i Florencji (z Zubinem Mehtą), potem Manon Lescaut w Chicago, potem Marcello i Ford w Falstaffie w Japonii. Chciałbym, żeby moja kariera przebiegała tak, jak do tej pory, i mam cichą nadzieję, że tak będzie.
– Dziękuję serdecznie za rozmowę, życzę spełnienia marzeń.

Rozmawiał Krzysztof Skwierczyński

/źródło: Trubadur/

TŁUMACZENIE/TRANSLATION

– Trubadur: If you hadn’t gone abroad after finishing your studies, do you think we would be talking now about your successes? Would you be now after debuts in Met and La Scala? How would your career be like?

– Mariusz Kwiecień: I know what you mean. I have a feeling that it is very difficult to start a career in Poland. It’s not easy to make good contacts here and, besides, you are more likely to get a contract in a Polish opera house if you have already sung abroad in well-known theatres. I don’t really know what would have happened if I’d been hired by one of the opera houses here, but I must admit having a lot of luck in the past. It all started during my vocal studies in Cracow. I had very good relations with my professor, Helena Szubert-Słysz. She always praised me and gave me the highest notes, I was her favourite even though I did not sing well yet. I am a sensitive and soft man but I am also capable of taking a decisive action. I felt that a firm hand was lacking there. One day I heard the bass Daniel Borowski sing and I wanted to sing like him. He advised me to move to Warsaw and study with the Professor Włodzimierz Zalewski. For me, this was quite an unpleasant confrontation with reality. I found out that what I was doing resembled more cooing than singing. I remember my new teacher telling me to stop singing like a shepherd after his geese and try singing like people do in the opera.

– Were your abilities completely developed after graduating from the Academy of Music?

– Of course not! Finishing the studies means beginning a new education on the scene. It is worth performing even the smallest parts to see how the voice sounds in a theatre, where you need to sing legato and where you can save it a bit, and so on.

– Then you took a part in Belvedere competition and left for Met.

– It was like a fairy tale, it all seemed so unreal. Of course I immediately had the feeling that I would make a great career in the USA and set the world on fire. After this competition I received an offer to perform in Domenico Cimarosa’s Il Matrimonio Segreto in Kammeroper in Vienna and an agent from Columbia Artists Management heard me there. He persuaded me to go for an audition to Met. I went there and got hired. I think that if I hadn’t gone to Met then, I’d probably have been given a job in one of the opera houses in Poland, or maybe I’d have become an assistant in the Academy of Music. Anyway, I’m sure my life would definitely be different now.

– What did you learn in Met? If you hadn’t performed there, would you sing now as you do or worse?

– To be honest I cannot tell. But my work in Met taught me a few essential things such as respect for an operatic work and its performers, punctuality, persistence and a kind of fortitude. Now even when I don’t feel very well I can still sing. Without these qualities I wouldn’t have made such a career. And I’m afraid it’d have been impossible to gain these qualities in Poland. There is one more thing, mainly the very magic of the name ‘Met’. It makes impression on people. Thus if I were Mariusz Kwiecień who sings as I do now but lives in Poland and hadn’t performed in Met, I wouldn’t have got so many offers from foreign theatres. It’s very sad but this is how the world of opera functions.

– How does it feel to come back to Poland after so many successful performances in the most famous opera houses?

– It may sound strange but I am not really well known in Poland. There is not much information about my performances and successes abroad. But I still got a really warm welcome in the National Opera in Warsaw, not only by the management but also by other singers. Thanks to it, it’s easier for me to sing here now.

– What is the role of an agent in a singer’s life? Does it happen that a worse artist sings more than a better one only because he has a good agent?

– In fact it doesn’t matter if your agency is big and famous or small. The most important is to have an active and creative agent who knows your abilities. I was lucky because I found an agent who likes me and my voice. He believed that it was possible to make me a famous artist and earn money on it. The more I sing and the more money I get for it, the greater is my agency’s profit. Of course, the fact that I am a client of a prestigious agency matters as well. The managers of opera houses have more trust in such agencies.

– In Poland, the theaters organize auditions to find new soloists and often hire full-time singers. Thus, the agencies in Poland deal only with inviting foreign singers. Do you think it’d be possible to adopt the foreign system here?

– First, we would have to reject the current Polish system. It’s impossible to change anything as long as there are singers employed permanently by opera houses. The agent is necessary for an artist to provide him with the best working conditions, good hotel, high honorarium etc. As our theatres don’t have enough money to pay guest soloists, agents are not needed. Most Polish opera houses give only a few performances a month so there isn’t much call for the singers from the outside.

– Artists performing in Polish opera houses are very happy when they’re permanently employed – they have social and medical insurance then. Abroad, artists don’t need a full-time job, I know that you’ve rejected such a proposal from Wiener Staatsoper.

– I got such an offer after the Belvedere competition. Perhaps I didn’t have great vocal abilities then but I was very ambitious. Permanent employment in such a theatre means singing especially insignificant parts. A few times a day there are rehearsals for various small parts and from time to time a performance in which you appear for a few minutes. When you are lucky you may sometimes get a bigger part in one or two operas. It’s not a job for me, I can’t be tamed this way. I went through the system of singing small parts in Met but I treated this as a part of my education. Besides, even insignificant parts in the most famous opera house, where you perform together with Pavarotti or Domingo, are invaluable experience and a great distinction for a young singer.

– In our magazine, Trubadur, we wrote about the vocal schools for young artists at La Scala and in Osimo. Can you tell us how the academy at Met functions?

– America means professionalism! Everything must be done in 150%, you cannot skip classes nor ignore duties. You always have to be prepared perfectly. Many young singers think that since they have good voices, they can come late and unprepared to classes. It’s impossible in Met. It happened to me only once: I didn’t learn the part of Marullo in Rigoletto and I was 15 minutes late because of the underground failure. I was issued with a reprimand and warned that the next time I’d be expelled. They informed me that I’d be given the second chance only because I was a student. To get to this academy you need to have an audition. The course lasts for two years for foreigners and three years for the Americans. Each student has a right to choose his professor; I worked with Bill Schumann who I’m still in touch with. Besides, you have to resign from all the contracts and during the first year cannot have an agent. The classes are run by such great singers as Scotto, Milnes, Soviero, Horne or Sutherland. There are also courses in acting.

– What was the difference between the classes in Met and in the ones at the Warsaw Academy of Music?

– As I said, it’s a different system of education. You have to be always prepared and do things in the shortest possible time. In Warsaw, people don’t do much and only study before exams. Maybe it is because young singers are treated like ordinary students at an average school. To make it short, in Met students work hard, whereas here they don’t. Also in western opera houses there is a greater discipline than in Poland: if there is a 15 minutes’ interval, it lasts exactly 15 minutes. Everybody is nice and kind but during rehearsals jokes and relax are out of question.

– What’s the importance of competitions in a young singer’s career? Some people say it’s a good way to show yourself, get a good contract, make acquaintances, while according to others, competitions are of no importance and what counts is a good agent and luck.

– I hate competitions and I’m strongly against them. It’s almost impossible to give an example of a competition whose winner really deserved the award. The results of competitions are often agreed on in advance and singers win because they have good contacts with certain people. I assure you that my criticism doesn’t come from the fact that I’ve never won any important competition and got only special mentions and distinctions. The Belvedere competition helped me but I still consider competitions as unnecessary stressful situations for singers. Besides, there are many singers who are very good at competitions but have great difficulty performing on stage. Everything I’ve achieved is due to my performances on stage. For me, opera means a real life and emotions, which I cannot show standing in a tuxedo in front of a jury.

– Did these small roles performed in Met result in other engagements in America, Europe or Japan?

– Yes, after my Met debut in a small role in Katia Kabanova I got invited for an audition to Lyric Opera in Chicago and was offered a part of Silvio in Pagliacci.

– You made your stage debut in Poland.

– It was a mere accident. The singer who was offered the role of Figaro in Mozart’s opera couldn’t perform and proposed me as a substitute. Mr Pietras, the opera house director, invited me to Poznań where I sang an audition and got engaged. It was my very first operatic performance and I liked it a lot. Then I received a proposal from Bogusław Kaczyński who had heard me sing in Academy. I performed the part of Papageno more than 30 times in Roma theatre.

– Do you have a comfort of choosing roles out of many offers?

– Fortunately I do. My agent receives many different proposals for me with performances at the same date. For instance, there is Marquis Posa in Berlin, Count Almaviva in La Scala and Don Pasquale in Detroit. I reject the Count because I’m still a bit afraid of singing this part in Italy with Muti as a conductor. I don’t accept performances of Don Carlo yet because I’m too young for this part, so I choose Don Pasquale. My agent knows I don’t want to sing Il Barbiere, Valentin, I’ve also turned down the part of Macbeth. Together we make decisions which role I should sing and where.

– Which roles do you consider best for you now?

– All Mozart parts which are appropriate for my voice, Donizetti, Onegin and Marcello in La Bohème. This last part I’m singing in Met, San Francisco and Japan during next season.

– I understand that you don’t accept certain parts because you wait for your voice to get more mature.

– I’ve always dreamed of being a Verdian singer and I hope I will when the time comes. Maybe in 5-7 years… And I don’t mean only the physical maturity of voice and body but also the maturity of emotions and means of expression, so that you can create a character using the smallest possible emotional and physical effort.

– Recently you’ve sung the role of Onegin in Grazu. What is your Onegin in Warsaw going to be like?

– I would like it to be in compliance with my own nature. I trust Treliński who saw me and said, You’ll be a good Onegin. This Onegin is going to be full of pride, vanity, contempt and complexes, a man who seems to be hard but is quite weak. It’s like in paintings: each colour, each shade is the result of mixing of other colours. Here also, each character is the mixture of many different features and personal feelings. I always try to find in a role what a director has discovered in it. Treliński knows what he wants. He’s also searching for more, of course, but he already has a vision of this character. It exists and what we are doing together is adding features to it. We are discovering something I have inside the director may find interesting.

– Does the direction influence your vocal creation of the part?

– Different conceptions of the opera shouldn’t influence the way of singing. Thanks to my agent I’m able to break a contract if a director’s conception doesn’t suit me. It’s crucial that I feel comfortable, because then I can work creatively. So far I have never broken any of my contracts – I’m young and want to use every opportunity to learn. When I see that I create something together with a director and other singers, that we all inspire one another, then I’m happy. It works like dynamite that should explode during the premiere. Unfortunately, it often does not…

– What’s your attitude to reviews? Does criticism help you improve your performances?

– With time I’ve started to disregard reviews, they hurt me less and less. I remember working very hard in Glyndebourne and I think I did my best there. Some of the reviews I got were full of praise, others not that positive but none of them was definitely negative. Still some of them hurt me. For a long time now I haven’t received a bad review of my performances but reviews are various. They are often written by people who are experts in music but some of the critics have their favourite recordings and compare everything to them. The real opera is something different, even those great singers from 50s such as Tebaldi, Corelli, Bastianini had their great mistakes without which their performances would have been unreal. In fact, most of the recent opera recordings are so unreal that I hardly ever listen to them. Critics concentrate on the perfect recordings but it doesn’t mean that the voices recorded there are also perfect. Everything in opera has begun to be so professional, so rhythmic and so perfect that the real art has been lost. When we watch a paining in a gallery from a distance we see a great landscape, but when we approach it we see traces of a brush and lumps of paint, which are not perfect but that’s what I consider most interesting and beautiful. And I believe that if natural expression, and not the perfect performance of notes, becomes most important in art, the critics will change as well. I guess that most of the people who come to the opera can’t read notes so they don’t expert a perfect performance but emotions, truth, life. Certain artists record 20 CDs a year, but these recordings are just a perfect singing of notes and nothing more. Of course, not all stars are like that. There is also wonderful Bryn Terfel with whom I had a chance to perform, great Cecilia Bartoli whom I’ve seen in Le Nozze di Figaro, Renée Fleming…. And one more thing: the premiere evenings are usually spoiled by nerves. Unfortunately, these are the performances which critics write about.

– How do you picture your future? Would you like to settle down somewhere? Do you think about it in your free time?

– To be honest, I haven’t thought about that. I live in New York and Cracow. I love traveling, visiting new places. I feel good when I’m close to nature – desserts, seas, mountains. I want to have my own house, my place on the earth.

– What are your plans for the nearest future?

– During holidays I recorded a CD with London Philharmonic Orchestra – romantic arias and duets from I Puritani, Don Carlo, Les Pechêurs de Perles, Rigoletto etc. for Teldec. The record hasn’t been published yet. To tell you the truth I don’t consider recordings as something essential for my happiness as I fulfill my ambitions on stage. After Onegin in Warsaw I’m going to Japan where I’m singing my first Don Giovanni conducted by Seiji Ozawa. Then there is L’Elisir d’Amore in Amsterdam (Belcore), Pagliacci in Chicago (Silvio), Don Pasquale in Seattle and Detroit, La Bohème in Metropolitan (Marcello), Count in Le Nozze di Figaro in Glyndebourne and Florence (with Zubin Mehta), Manon Lescaut in Chicago and, finally, Marcello again and Ford in Falstaff in Japan. I wish my career to continue the way it has developed so far. I hope it will.

– Thank you very much for the conversation and I hope your dreams will come true.

Talks Krzysztof Skwierczyński

/source: Trubadur/

"Wesele Figara" jest seksistowskie - "The Marriage of Figaro" is sexist /Gazeta Krakowska/

Rozmowa z Mariuszem Kwietniem, solistą nowojorskiej Metropolitan Opera, który w "Weselu Figara" w Operze Krakowskiej wykona arię Hrabiego Almavivy. Premiera dzieła odbędzie się w piątek.

Foto. Jan Zych

Po raz kolejny wystąpi Pan w Krakowie. Opera Krakowska jeszcze się Panu nie znudziła?
Oczywiście, że nie i to z bardzo prostej przyczyny. Kraków to moje miasto. Tu się urodziłem i wychowałem. Tu jest mój dom, dlatego lubię tu wracać i pracować.

Złożona partia Hrabiego Almavivy daje Panu szerokie możliwości do ukazania go jako człowieka z krwi i kości. Bohaterem targają skrajne emocje i zrobi on wszystko, by zaciągnąć do łóżka Zuzannę. Ale spytam tak po ludzku: czy Hrabia ją w ogóle kocha?
Absolutnie nie. Myślę, że Hrabia nie kocha de facto nikogo. Nie kocha też swojej żony, o czym świadczy ogromna ilość panien, z którymi spotyka się "na boku". Zuzanna jest jedynie pretekstem, wykorzystanym przez Hrabiego do walki, którą toczy ze swoim służącym - Figarem.

Będziemy więc świadkami typowo męskiego pojedynku?
Tak. To walka o dominację między panem a sługą. Bo Hrabia tak naprawdę nie myśli o tym, by zdobyć uczucia Zuzanny, którą z kolei pragnie poślubić Figaro. On chce ją jedynie, mówiąc kolokwialnie, zaliczyć. Nie ma więc w ich relacji miejsca na miłość. Dlatego też tak łatwo przychodzi Hrabiemu, w finale opery, zrezygnowanie z Zuzanny. Tak samo łatwo, jak powiedzenie słowa "przepraszam", które skieruje do swojej żony. Hrabia wie bowiem doskonale, że jutro czy pojutrze i tak wznowi swoje podboje.

Czy myśli Pan, że z takim nastawieniem do życia Hrabia odnalazłby się w naszym świecie?
Oczywiście. Byłby doskonałym szefem w jakiejś firmie, gdzie też nadużywałby władzy nad swoim podwładnym. Nie tylko w stosunku do niego samego, ale także do jego partnerki, na którą patrzyłby jak na swoją własność. To bardzo prosty mechanizm międzyludzkich relacji, który odbija się doskonale w "Weselu Figara". Wielu twórców nie potrafi go jednak właściwie ukazać. Podchodzą do problemu zbyt ambicjonalnie. Ja wybrałem inną drogę. Będę starał się pokazać zazdrość Hrabiego w sposób niezwykle intensywny, ale też i prymitywnie prosty.Tak właśnie zachowuje się mężczyzna, któremu się odmawia. Zadaje on sobie pytanie: "Jak to? Ja nie zdobędę tej kobiety?". I od razu odpowiada: "Oczywiście, że ją zdobędę!". I robi wszystko, by tak się stało.

Hrabiego i Figara różni społeczne pochodzenie. Czy ma ono znaczenie, kiedy obaj walczą o dominację?
Nie. Wtedy różnice klasowe zacierają się. Widzimy jedynie dwóch facetów, którzy niczym koguty, zaciekle ze sobą walczą. Wiele emocji budzi też w "Weselu Figara" problem przedmiotowego traktowania kobiet. Myślę, że może to wywołać falę oburzenia wśród krakowskich melomanek... Może się tak zdarzyć. Ale w "Weselu Figara" to kobiety są niestety same sobie winne. Hrabina jest ciągle znużona i zmęczona życiem. Nie robi nic prócz grania na gitarze i przebierania się. Jest nudna i bezbarwna, dlatego nie stanowi dla Hrabiego, który uwielbia wyzwania, atrakcyjnej partnerki. Nie ma się więc czemu dziwić, że bohater postanawia zdobyć młodszą Zuzannę. Ta z kolei jest zajęta Figarem i służeniem swojej pani, i nie ma nic interesującego do powiedzenia. Te dwie kobiety stoją więc w cieniu mężczyzn, których konflikt zostaje wyciągnięty w dziele na pierwszy plan. "Wesele Figara" jest więc operą seksistowską i męską. Przeznaczoną dla facetów i o facetach. Napisali ją w końcu dwaj mężczyźni, zawierając w utworze własne spojrzenie na świat i międzyludzkie relacje.

Nie pierwszy raz wykonuje Pan partię bezwzględnego uwodziciela. Ale idę o zakład, że i w tym przypadku, zdobędzie Pan - jako solista - serca melomanek. Jak Pan to robi?
Myślę, że posiadam szczególny dar. Kiedy wykonuję na scenie partie łotrów, kompletnie nie zależy mi na tym, by zdobyć sympatię publiczności. Izoluję się od tego co robię, ale nie w sensie emocjonalnym. Moja głowa działa na chłodno, ale serce jest zawsze gorące. Nigdy też nie oszukuję słuchaczy i widzów. Charaktery, które kreuję na scenie, są nasycone moją prawdą i każde słowo, które wypowiadam, wypływa z głębi mojego serca, które puszczam na żywioł. Nawet jeżeli gram łotrów, kobiety wyczuwają, że są dla mnie najwyższą wartością i, że wszystko, co robię - robię dla nich. To wystarczy, by wybaczyć moim bohaterom. Dlatego, gdy ginę jako Don Giovanni lub gdy zostaję ukarany jako Hrabia - kobiety mi po prostu współczują.

Rozmawiała Urszula Wolak

/źródło: Gazeta Krakowska/

TŁUMACZENIE / TRANSLATION

Interview with Mariusz April, the New York Metropolitan Opera soloist, who in "The Marriage of Figaro" at the Cracow Opera will perform the role of Count Almaviva. Premiere of the work will take place on friday.

Once again you play in Krakow. Krakow Opera still don’t bore you?
Of course not, and it is a very simple reason. Krakow is my city. I was born and grew up here. This is my home, so I like to come back there and work.

Complex batch of Count Almaviva gives you ample opportunities to show him as a man of flesh and blood. The hero of extreme emotions and tear it will do anything to drag Susanna to the bed. But I must ask such by human way: does Count even love her?
Absolutely not. I think the Count de facto doesn’t love anyone. He doesn’t  love his wife too, as evidenced by the huge amount of girls, with whom he meets "on the side." Susan is merely a pretext, utilized by the Count to a fight that he goes with his servant - Figaro.

So we’ll be witnesses a typically male duel?
Yes. It is a struggle for dominance between master and servant. Because Count really do not think about it, to win the affection of Susanna, which in turn wants to marry Figaro. He only wants it, so to speak, included. So there is no place to love in their relationship. Therefore, the Count comes so easily in the final opera, dispense with Susan. Just as easily as saying the word "sorry", which he will refer to his wife. Count knows very well that tomorrow or the day after tomorrow he will resume their conquests.

Do you think that with such an attitude to life, the Count would find himself in our world?
Of course. He would be a great boss in a company, where he abuse authority over his subordinates. Not only for himself, but also to his partner, to which he would look like on his own. This is a very simple mechanism of interpersonal relationships, which is reflected perfectly in "The Marriage of Figaro". However, many artists can’t properly explained that. They approach to the problem too ambition. I chose a different path. I tried to show the Count’s jealousy, in a very intense way, but also on the simple primitive. That's what keeps a man to whom the refuses. It asks the question: "How is it? I do not get this woman? '. I immediately replied: "Of course I'll get it." I do everything to make it happen.

The Count and Figaro come from different societies. Does it matter when both are struggling for dominance?
No. Then the class distinctions are blurred. We see only two guys who like cocks fight fiercely with each other. Also raises a lot of emotion in "The Marriage of Figaro" problem of the treatment of women. I think it could cause a wave of indignation among Krakow music lover ... This can happen. But in "The Marriage of Figaro", women are still, unfortunately, to their own fault. The Countess is still weary and tired of life. She is not doing anything but playing the guitar and dressing up. She is dull and colorless, so she is not an attractive partner for the Count, who loves challenges. It is no wonder then, that the character decides to get younger Susanna. She, in turn, is busy serving the Figaro and her lady, and she has nothing interesting to say. These two women are standing in the shadow of men so that the conflict is reached in the work to the fore. "The Marriage of Figaro" opera is so sexist and male. Designed for men and about men. Opera was written by two men, who concluded in the work their own outlook on life and interpersonal relationships.

Not the first time you perform batch of ruthless seducer. But I bet that in this case, you will win - as a soloist - the hearts of female music lover. How do you do that?
I think I have a special gift. When I play a lots of villains on the stage, I completely don’t think about to gain sympathy of the audience. I isolate from what I do, but not in an emotional sense. My head works in the cold, but my heart is always hot. I also never deceive listeners and viewers. The characters that I create on stage, are saturated with my truth, and every word which I speak, comes from the depths of my heart. Even if I play villains, women feel, that they are for me the highest value and that everything I do - I do it for them. It's enough to forgive my heroes. Therefore, when I’m dying as Don Giovanni, or when I’m punishing as Count - women just pity to me.

Interviewed by Ursula Wolak

Baryton ma szczęście - Baritone is lucky /Rzeczpospolita/

Mariusz Kwiecień opowiada o Don Giovannim i innych swoich ulubionych bohaterach operowych

Źródło: Rzeczpospolita. Foto. Juliusz Multarzyński

 "Rz": Zapowiada pan pożegnanie z Don Giovannim. To prawda?
Mariusz Kwiecień: Nie rozstanę się z nim gwałtownie, ale przestawiam się na muzykę liryczno-dramatyczną. Pozostanę przy Onieginie, z oper rosyjskich chciałbym dodać Mazepę i kniazia Igora, na pewno będzie Posa z „Don Carlosa" czy Germont-ojciec w „Traviacie", a w pewnym momencie chciałbym dojść do „Balu maskowego". W ciągu pięciu, sześciu lat zmieni się mój repertuar, choć na Don Giovanniego mam podpisane kontrakty w Londynie, Paryżu czy Chicago, a nawet w Barcelonie na 2017 rok.

Do warszawskiej inscenizacji wrócił pan po dziewięciu latach od premiery. Kiedy czuł pan, że Don Giovanni jest pana rówieśnikiem? Wtedy czy teraz?
Zawsze jestem nim po trochu, ale wtedy myślałem, że to młodzik pełen energii. Kolejne rozmowy z reżyserami, moje lektury, a zwłaszcza doświadczenia życiowe spowodowały, że zacząłem inaczej na niego patrzeć. W tej chwili jest mi bardziej bliski, łączy nas wiek i emocjonalne podejście do życia. Przeszedłem już przez takie sytuacje, kiedy wydawało mi się, że uderzam głową w ścianę i muszę zrobić coś bardziej nowego, by nie podążać wyłącznie rutynową ścieżką. Don Giovanniego też musiała nudzić życiowa stagnacja. Spotkanie ze śmiercią było dla niego czymś ekscytującym, a każdy kolejny sukces erotyczny traktował jak lekarstwo na nudę.

Jako baryton ma pan szczęście, w przeciwieństwie do tenorów nie jest pan skazany wyłącznie na role amantów.
To chyba największa zaleta bycia barytonem, bas z kolei od najmłodszych lat wciela się w starców. Parę lat temu zaśpiewałem w Londynie Germonta-ojca w „Traviacie", ale nie miałem poczucia sukcesu. Nie czułem tej postaci, nie byłem wiarygodnym ojcem dla Alfreda, prywatnie o rok młodszego ode mnie. Teraz, gdy dobiegam czterdziestki, otwierają się nowe możliwości. Niebawem w Monachium wcielę się w markiza Posę w „Don Carlosie", za 10 – 15 lat chciałbym zrealizować marzenie i zaśpiewać Simona Boccanegrę, to bohater mojej ulubionej opery. A jeśli głos będzie się nadal rozwijał, odważę się zmierzyć z Jagonem w „Otellu". Już proponowano mi tę rolę w Metropolitan w 2017 roku, ale byłoby to zdecydowanie za wcześnie.

Warszawskie spektakle „Don Giovanniego" wzbudziły ogromne zainteresowanie, zdobycie biletu było wręcz niemożliwe.
Cieszę się ogromnie, także dlatego, że po 15 różnych inscenizacjach „Don Giovanniego" mogę powiedzieć, że ta jest najlepsza, w jakiej brałem udział. Inne były zdecydowanie uboższe interpretacyjnie. Ważne jest i to, że na warszawskiego „Don Giovanniego" przychodzi masa młodych ludzi, ale też Mariusz Treliński proponuje alternatywę dla teatru dramatycznego i kina.

Nie sądzi pan, że opera przeżywa niezwykły okres? Przez spektakle plenerowe i transmisje telewizyjne staje się elementem kultury masowej, a zapraszając takich reżyserów jak Mariusz Treliński czy Krzysztof Warlikowski, wkracza w rejony wysublimowanej sztuki?
Najbardziej pociąga mnie w niej kontakt ze współczesnym teatrem, w którym więcej wymaga się od śpiewaków, a ja lubię takie wyzwania. Mogę otworzyć wyobraźnię, a nie tylko – jak Don Giovanni – poruszać się po rutynowej ścieżce.

Czy po kontakcie z Krzysztofem Warlikowskim przy „Królu Rogerze" w Paryżu i Madrycie zyskał pan coś nowego do pracy nad kolejnymi rolami?
On dał nam możliwość samokreowania się na scenie. W jego „Królu Rogerze" po raz pierwszy w stu procentach poddałem się muzyce i odnalazłem w sobie energię, której nigdy nie używałem. Mariusz Treliński jest inny, ma fenomenalną umiejętność kreowania obrazów na scenie, ale także zmusza do otwarcia wyobraźni i błyskawicznego podążania za tym, co on wskazuje.

Będzie następna płyta po albumie z ariami słowiańskimi?
Tak, choć dziś trudno nagrać płytę, jeśli nie ma się na imię Anna, a na nazwisko Netrebko. Ale Harmonia Mundi już zamówiła nowy album. Poświęcę go muzyce włoskiej, głównie Donizettiemu, ale będzie też coś z Belliniego, Verdiego i Rossiniego. Z Łukaszem Borowiczem i Polską Orkiestrą Radiową wciąż próbujemy znaleźć dogodne dla nas terminy. Myślę też o trzecim krążku, wyłącznie z pieśniami. Chciałbym nagrać piękny cykl Paderewskiego do francuskich tekstów Catulle'a Mendesa.

A długo będziemy czekać na pana kolejny przyjazd do Warszawy?
Rozmowy trwają, muszę zdecydować, co chciałbym zaśpiewać, i uwzględnić, czy moje oferty wpisują się w plany Opery Narodowej. Nie zamierzam wracać z Don Giovannim, chciałbym pokazać się w nowym wcieleniu, choć mogę znów być Onieginem.
—rozmawiał Jacek Marczyński

/źródło: Rzeczpospolita/ 

TŁUMACZENIE / TRANSLATION

Mariusz Kwiecien is about Don Giovanni and other heroes of their favorite opera
With Mariusz Kwiecień talks Jacek Marczynski

You promise good-bye with Don Giovanni. Is that true?
I do not part with him violently, but I moves into lyrical and dramatic music. I stay with Onegin, from Russian operas I would like to add Mazepa from "Prince Igor", certainly will be Posa from "Don Carlos" and the father Germont from "La Traviata", and at some point I would like to come to "A Masked Ball." Within five to six years my repertoire will change, though for Don Giovanni I have signed contracts in London, Paris and Chicago, and even in Barcelona in 2017.

To the Warsaw production you came nine years after the release. When you feel that Don Giovanni is your same age? Then or now?
I'm always a bit of him, but then I thought he was full of energy youngster. Another conversations with directors, my reading, and especially the experience of life meant that I began to look at him differently. At the moment he is more close to me, connects us age and emotional approach to life. I already went through this situation, when I seemed to strike my head against the wall and I have to do something more new, not only follow the path of a routine. Don Giovanni had bored a stagnant life, too. Encounter with death was something exciting for him, each  another erotic success regarded as a cure for boredom.

As a baritone, you have luck, unlike tenors you are not convicted only on the lovers roles.
It's probably the biggest advantage of being a baritone, bass in turn from an early age plays the elderly. A few years ago in London, I sang Germont, the father from "La Traviata", but I had no sense of success. I did not feel this form, I was not reliable to Alfred's father, privately a year younger than me. Now when I run forty, opens up new possibilities. Soon in Munich incarnate in Marquis Pose in "Don Carlos", for 10 - 15 years I would realize my dream and sing Simon Boccanegra, the hero of my favorite operas. And if the voice will continue to grow, I dare to face from Iago in "Othello". Already offered me this role at the Metropolitan in 2017, but it would be too much early.

Warsaw performances of "Don Giovanni" aroused enormous interest, getting a ticket was impossible.
I am very happy, also because, that after the15 different productions of "Don Giovanni" I can say that this is the best, in which I participated. Others were much poorer interpretatively. It is important that at the Warsaw's "Don Giovanni" comes the mass of young people, but also Mariusz Trelinski suggests an alternative for dramatic theater and cinema.

Do not you think that opera is experiencing an unusual period? For outdoor shows and television broadcasts becomes part of mass culture, and inviting directors such as Mariusz Trelinski or Krzysztof Warlikowski, enters into the regions of sublime art?
Most attracted to me in it's contact with the contemporary theater, in which more is required of the singers, and I like these challenges. I can open the imagination, and not only - as Don Giovanni - navigate the routine path.

After the contact with Krzysztof Warlikowski with "King Roger" in Paris and Madrid have you gained something new to work on next roles?
He gave us the opportunity to self-interpretation on the stage. In his "King Roger" for the first time in one hundred percent I gave up music, and I found a lot of energy, which I never used. Mariusz Trelinski is different, he has a phenomenal ability to create images on the stage, but also forces you to open the imagination and instantly follow what he suggests.

Will be the next album after album with slavic arias?
Yes, although today it is hard to make a record, if you aren't Anna Netrebko. But Harmonia Mundi already ordered a new album. I dedicate it to the Italian music, mostly Donizetti, but will be also something from Bellini, Verdi and Rossini. With Łukasz Borowicz and the Polish Radio Orchestra we still trying to find convenient dates for us. I also think about the third album, with songs only. I would like to record a beautiful series of Paderewski to the Catulle Mendes French text.

And how long we will wait for your next arrival to Warsaw?
Talks are ongoing, I have to decide what I want to sing, and to consider whether my offer fit into the plans of the National Opera. I'm not going to come back with Don Giovanni, I would show up in a new incarnation, but I can again be Onegin.

Mój Janusz bardzo żałuje, że uwiódł biedną Halkę - My Janusz really regrets that he seduced the poor Halka /Gazeta Krakowska/

Z Mariuszem Kwietniem, który w "Halce" wystawianej w Operze Krakowskiej zaśpiewa partię Janusza, rozmawia Urszula Wolak

Do jakiej kategorii ról mógłby Pan zaliczyć rolę Janusza?
Na pewno nie należy ona do ról łatwych, tak jak nie są nimi pozostałe role w "Halce". Janusz nie trafi jednak na stałe do mojego repertuaru. To wyłącznie mój kaprys. Wiem bowiem, że dziś nigdzie poza Polską nie mógłbym tej roli zaśpiewać. Kraków jest do tego idealnym miejscem.

Czy, jako solista, polubił Pan postać tego uwodziciela?
Przyznam się, że nie lubię żadnej postaci, którą gram (śmiech). To bowiem charaktery, które zupełnie nie współgrają z tym, jak sam postępuję w życiu. Nie uwodzę, nie zdradzam, nie maltretuję psychicznie swoich przyjaciół czy zdobyczy mojego serca. Takie zachowania są mi zupełnie obce. Zawsze staram się jednak znaleźć w sobie pewne cechy osobowości, które łączą mnie z granym bohaterem na scenie. Nigdy się jednak z nim nie utożsamiam i dlatego też nie darzę go żadnym uczuciem. Wiem tylko, że muszę go zagrać i być na tyle wiarygodny, by publiczność miała poczucie, że na scenie pojawia się bohater z krwi i kości. Tylko ja jestem za to odpowiedzialny. Mój bohater musi mieć zawsze przysłowiową głowę, ręce i nogi.

Dołożyłabym to tych elementów jeszcze serce...
Tak, to prawda. To jedyna i idealna kombinacja, która naprawdę może wiarygodnie zaistnieć na scenie. Reszta jest fikcją.

Janusz to kolejny czarny charakter w Pańskim repertuarze. Czy odkrył Pan jakiekolwiek okoliczności łagodzące, które usprawiedliwiłyby wyrachowane postępowanie bohatera, który najpierw uwodzi, a potem porzuca tytułową Halkę?
Myślę, że w połowie XIX wieku, w czasach, w których została usytuowana ta opera, byłoby absolutnym mezaliansem wzięcie ślubu chłopki ze wsi - Halki z wysoko urodzonym paniczem - Januszem. Ich związek nie miał wówczas racji bytu, nawet jeżeli ich miłość była prawdziwa, a sądzę, że Halka była jedyną kobietą, którą Janusz prawdziwie pokochał. Musiał ją jednak porzucić z wielu przyczyn. Stracił majątek i musiał wżenić się w rodzinę, która wraz z piękną żoną - Zofią, da mu też piękny posag. Nęcony pieniędzmi i wciągnięty w pewien rodzinny układ, co dobitnie zostanie pokazane przez reżysera, Janusz wybrał Zofię, serce bije mu jednak tylko dla Halki.

Czyli Janusz nie będzie typowym czarnym charakterem?
On będzie raczej szary. Zrobił coś, co musiał zrobić, bo został do tego przymuszony. Być może okazał się za słaby i za tchórzliwy, by postąpić inaczej. Ale z drugiej strony takie były wtedy czasy i to jedyne okoliczności łagodzące zachowanie Janusza.

Nie obawia się Pan reakcji melomanek, które mogą go nie pokochać?
Zupełnie nie mam takich obaw. Grałem już w Krakowie Don Giovanniego, czyli jednego z najczarniejszych operowych charakterów i Oniegina, który jest zresztą bardzo podobny do Janusza. Mimo to publiczność nie czuła do nich odrazy.

Januszem z "Halki" miotają namiętności. Czy śpiewając o miłości będzie Pan próbował nawiązać wzrokowy kontakt z publicznością?
Będę. Szczególnie, kiedy będę wykonywał jedną z arii, w której śpiewam, że bardzo żałuję tego, że uwiodłem Halkę. Mam wtedy wyrzuty sumienia. Jakiś głos krzyczy we mnie: "dlaczego ją uwiodłem". To aria śpiewana właśnie wprost do publiczności. Kiedy się kończy, na scenę wchodzi Halka. Wtedy rozpoczyna się nasz miłosny duet, a ja jako Janusz śpiewam do niej: "odejdź stąd", by po chwili szeptać: "nie opuszczę cię do końca moich dni". To rodzaj małżeńskiej przysięgi, która wcale nie jest pustosłowiem. Gdyby Janusz kompletnie nic nie czuł do Halki, nigdy nie sformułowałby tak pięknych słów.

/źródło: Gazeta Krakowska/

TŁUMACZENIE / TRANSLATION

With Mariusz Kwiecień, who sings Janusz party in the "Halka" staged in Cracow Opera , talks Ursula Wolak

What categories of roles would you include the role of Janusz?
Certainly it isn't easy to roles, as they are not other roles in "Halka". However, Janusz will not permanently to my repertoire. This is only my whim. I know that today I could not sing this role anywhere outside the Polish . Krakow is the perfect place.

Do you, as a soloist, you liked character of this seducer?
I confess that I do not like any character I play (laughs). These are characters that do not fit with how I myself behaving in life. I do not seduce, not betray, do not mentally mistreat my friends and beloved of my heart. This behavior is completely strange for me. But I always try to find in myself some personality traits that connect me with a character played on stage. However, I never identify with him and therefore I don't tend him any affection. I only know that I have to play and be sufficiently credible to the audience believed that on the scene appears the hero with blood and bones. Only I am responsible for it. My hero must always have the proverbial head, arms and legs.

I would add to these elements the heart ...
Yes, it's true. It's unique and perfect combination that really can reliably occur on stage. The rest is fiction.

Janusz is another villain in your repertoire. Do you discovered any mitigating circumstances which would justify calculating proceeding character who first seduces and then abandons Halka?
I think in the mid-nineteenth century, in an era in which it was situated in this opera, it would be an absolute mesalliance getting married peasant woman from the village - Halki with high-born young master - Janusz. Their relationship did not have the right to exist, even if their love was true, and I think Halka was the only woman that Janusz truly loved. But he had to abandon her for several reasons. He lost his fortune and had to marry into the family, which, together with a beautiful wife - Zofia, give him a nice dowry. Enticed with money and pulled in a family system, which is clearly shown by the director, Janusz chose Zofia, but his heart beats only for Halka.

So Janusz will not be a typical villain?
He will be rather gray. He did what he had done, because he was forced to do that. Perhaps he was too weak and the cowardly to do otherwise. But from the other hand - such times been - and that the only mitigating factor for Janusz behavior.

Don't you fear the reaction of women music lovers who can not love him?
I'm not afraid about that. I've played Don Giovanni in Krakow, which is one of the darkest opera characters and Onegin, which is indeed very similar to Janusz. Despite this, the audience did not feel disgust for their.

Janusz from "Halka" tossed passions. When you sing about love you will try to establish eye contact with the audience?
I will. Especially when I'm doing one of the arias, in which I sing, that I really regret the fact that I seduced Halka.Then I have remorse. Some voice screams in me: "why I seduced her." This aria is sung directly to the audience. When it ends, on the stage enters Halka. Then begins our love duet, and I as Janusz sing to her, "go away from here", and after a moment to whisper: "I will not leave you until the end of my days." This type of marriage vows, which is not empty words. Janusz if did not feel absolutely nothing to Halki, never say such beautiful words.