"Nigdy nie zapomnę tamtej róży..." - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część druga /opera.info.pl/

O trudach bywania Don Giovannim, o szlachetności Eugeniusza Oniegina, o artystycznym zatraceniu w "Królu Rogerze", o wyjątkowości kobiecego sopranu i niezapomnianej róży, i kilku innych ważnych sprawach opowiedział Mariusz Kwiecień w drugiej części wywiadu udzielonego Beacie i Michałowi Olszewskim w Londynie 19 maja 2013 roku.

Źródło: mariuszkwiecien.com

Współczesny teatr operowy jest często kojarzony z modernizowaniem tradycyjnych wystawień klasycznych oper. Zanim przyjechaliśmy tu do Londynu, byliśmy na „Don Giovannim” w Monachium, tym samym w którym Pan występował kilka lat temu. Operę „Don Giovanniego” kochamy, a obsada była bardzo obiecująca – Gerald Finley, Alex Esposito, Anette Dasch, więc można było oczekiwać, że będzie to spektakl bardzo udany. Niezależnie od tego, że w naszym odczuciu orkiestra zagrała za wolno, to cała inscenizacja jest dziwna, żeby nie powiedzieć nonsensowna i my, którzy widzieliśmy tyle różnorodnych wykonań „Don Giovanniego”, po prostu jej nie rozumiemy. Na przykład obecność starego, trzęsącego się, nagiego człowieka na scenie w trakcie trwania uwertury, czy Wam śpiewakom ktokolwiek wytłumaczył kogo ta figura symbolizuje? Czy Pan, biorąc udział w tak kontrowersyjnej produkcji, jest informowany przez reżysera o co w niej tak naprawdę chodzi? Albo jeszcze inaczej, jak Pan się odnajduje w takich produkcjach?

Bywa tak, że są produkcje, które jeśli się już zaczęło, to się je z różnych przyczyn, często kontraktowych kończy. Monachijski „Don Giovanni” był właśnie tego rodzaju spektaklem. Ja nie znajdowałem sensu w tej produkcji przez cały okres trwania prób i prawdę mówiąc nie potrafiłem w niej odnaleźć siebie. Nie pomógł mi w tym również skądinąd bardzo miły i sympatyczny reżyser tego spektaklu – Stephan Kimmig, który pierwszy raz w życiu reżyserował „Don Giovanniego” i chyba drugi albo trzeci raz operę, i w tym przypadku w ogóle nie miał pojęcia co, po co i dlaczego. W efekcie wykoncypował tę operę jako serię zmiennych obrazów i dlatego w tej inscenizacji jest tyle zmian kostiumów samego Don Giovanniego, który za każdym razem wychodzi w innym ubraniu i peruce. Chodziło o zilustrowanie nieuchwytnej osobowości głównego bohatera, raz takiego, a zaraz zupełnie kogoś innego. Do dziś jednak nie wiem kogo miał symbolizować nagi, starszy facet… 

…czyli, jednak nie tłumaczyli…

…nie, …chociaż próbowano nam powiedzieć, że to jest Don Giovanni, co jest automatycznie bez sensu, bo skoro główny bohater umiera na zawał serca jako trzydziestolatek, to dlaczego ukazany jest jako starzec…? Nie, nie wiem. Ja po prostu nigdy nie znalazłem sensownej odpowiedzi, a swoją partię próbowałem wykonywać na zasadzie totalnego wariactwa. Założyłem, że ta interpretacja „Don Giovanniego” ma się tak do tradycji jego wykonywania, jak malarstwo Pablo Picasso do malarstwa tradycyjnego. Innymi słowy, przyjąłem, że chodzi tu o artystyczny i estetyczny efekt, jaki ma wywołać deformacja klasycznej interpretacji dzieła Mozarta na wzór zmiany jaką zaproponował w malarstwie Picasso. Forma została przetworzona, zobaczymy jaki to przyniesie efekt.

Ale czy w takich przypadkach można jeszcze odczuwać jakieś emocje, a jeśli tak, to jakie?

Na szczęście emocje zakodowane są w muzyce Mozarta i sensie libretta Da Pontego. To, czy ja wychodzę na scenę przebrany za papugę, czy też na golasa, ma dla mnie drugorzędne znaczenie. W Monachium na szczęście mieliśmy fajną obsadę i dość dużo czasu, aby stworzyć to “cudo”, więc udało się nam ten twór jakoś zaakceptować.

Jaka była reakcja widowni na premierze?

Dla śpiewaków spore brawa, natomiast duże buczenie dla reżyserii.

Rozumiemy więc, że nie boi się Pan modernizacji opery…?

Wcale. Ja kocham wszystko w teatrze i operze. Niech będzie okropnie nowocześnie, albo okropnie tradycyjnie, ale pod jednym twardym warunkiem, ma być logicznie. Błagam o logikę. Błagam o sens, ale niestety tego sensu we współczesnych inscenizacjach tak bardzo brakuje w ruchu scenicznym, w grze aktorskiej śpiewaków, w scenografiach, w relacjach między ludźmi na scenie. Przy czym ważne zastrzeżenie. To, co się czasami w operze wyprawia, nie jest tylko winą reżyserów, ale często też samych śpiewaków. Gdyby większości z nas zależało na dziele, efekty byłyby dużo lepsze. Wiem to po sobie, bo ja pracuję na takiej zasadzie, że nawet jak mi ktoś powie: „Słuchaj, przechodzisz w prawo, a potem w lewo, bo wchodzi ktoś inny”, to zawsze najpierw sobie, a potem reżyserowi zadaję pytanie, „Dlaczego w prawo?”. Bo ja muszę rozumieć sens scenicznego ruchu, który moim zdaniem nigdy nie powinien być nieprzemyślany i przypadkowy.

Czy Państwo jako śpiewacy możecie mieć wpływ na wizję reżysera?

Oczywiście że możemy, z tym, że nie jest to takie łatwe. To jest walka, z tego względu, że reżyser ma zazwyczaj swoją koncepcję. Przychodzi z czymś, co jest jego dziełem, do czego jest przywiązany. Nawet gdy pojawia się w teatrze i nie ma tej koncepcji, to zazwyczaj stara się to ukryć. W efekcie, na każde nasze krytyki reakcje są podobne: „Proszę mi zaufać, proszę spróbować, a potem dopiero krytykować”. Doprowadza to do absurdalnych sytuacji. Pamiętam marną produkcję „Pajaców”, które przed laty miałem śpiewać w Chicago. Reżyser zobaczył mnie po raz pierwszy na oczy i powiedział tak: „Dobrze, to my musimy Cię jakoś wyszczuplić, żebyś wyglądał na wyższego, damy Ci blond perukę i musisz zgolić brodę i wąsy”. Ponieważ wszystko miało się dziać w Neapolu, zdziwiło mnie to bardzo i mówię: „Widziałeś kiedyś w Neapolu blondyna – Włocha, przecież wszyscy są tam raczej ciemnej karnacji”. „To tym razem będzie inaczej” – powiedział reżyser. „Ale dlaczego nie wykorzystać tego, co akurat posiadam, mojej karnacji i zarostu?”. „Bo ja jestem reżyserem i tak ma być” – padła odpowiedź i reżyser wyszedł trzasnąwszy drzwiami. Ponieważ to było lat temu naście, wściekłem się, ale uległem. Byłem naprawdę wściekły, bo mówiąc serio, nie lubię się rozstawać z moją brodą i wąsami, bo mam je od ponad dwudziestu lat i chcę żeby tak zostało. Wtedy postanowiłem, że odtąd będę pisał w kontrakcie, że chcę mieć moją “kozią bródkę” (śmiech). Oczywiście nic z tego nie wyszło…, bo z biegiem lat wszystko jakoś okrzepło, kariera poszła do przodu, wąsy zostały i jakoś nie ma z nimi zazwyczaj problemu, a ja nie stawiam jakiś strasznych barier reżyserom…

Czyli, nie zrywa Pan przedstawień….?

…nie, nie… z powodu wąsów nie … (śmiech). Ale wtedy, tamto zachowanie reżysera było po prostu głupie. Przyszedł gość, który nie znał mnie i nawet nigdy nie widział jak poruszam się po scenie, a od razu stwierdził, że ja będę taki to a taki. Innymi słowy, chciał nałożyć na mnie skórę kogoś zupełnie innego. I to jest, uważam, generalny błąd wielu ludzi odpowiedzialnych za inscenizacje oper. Dziś, w takich sytuacjach, gdy ktoś na przykład chce ze mnie zrobić Oniegina, który jest chamem, brutalem i jakimś synem z brutalnym początkiem tego słowa, to będę się burzył. Według mnie Oniegin nie może być uosobieniem zła. On przyjeżdża i widzi szesnastolatkę, której nie chce skrzywdzić. On tego nie chce. On chce mieć wiele dojrzałych kobiet, doświadczonych nałożnic, które dostarczą mu seksualnych satysfakcji, a nie młodziutkiej dziewczyny, która o tym nie ma prawdopodobnie żadnego pojęcia. Według Oniegina, ona się musi jeszcze wiele nauczyć. Później, w momencie kiedy Oniegin wraca po pięciu latach, nagle w Tatianie widzi … kobietę, z którą pragnie przeżywać coś, co nie było możliwe lata temu. Jednak wtedy nawet, oddając zakochanej w nim szesnastolatce list, Oniegin nie jest obrzydliwym chamem, który mówi jej „Odczep się dziewczyno, bo nie jesteś mnie godna”. On mówi, „Tak, ja Cię kocham, ale jak brat siostrę”, bo ja nie widzę jeszcze nas razem, to nie jest nasz czas, na wszystko jest jeszcze za wcześnie. Szczególnie pięknie pokazane jest to w warszawskiej, bardzo ezoterycznej i zmysłowej inscenizacji Trelińskiego.

Ale pod warunkiem, że w tym spektaklu biorą udział wielkie głosy, bo ogromna i pusta scena Teatru Wielkiego jest pod tym względem nadzwyczajnie wymagająca…

To prawda i spektakl musi mieć też bardzo dobrego dyrygenta, który, kiedy tych wielkich głosów nie ma, odpowiednio poprowadzi i utrzyma orkiestrę.

To jest świetny moment, aby zapytać Pana o sławną inscenizację „Eugeniusza Oniegina” z Teatru Balszoj w Moskwie, którą wyreżyserował Dimitri Czerniakow, a którą jesteśmy po prostu oczarowani. W naszym odczuciu jest to wręcz modelowy przykład doskonale przeprowadzonej modernizacji opery, z poszanowaniem dla oryginału, ale tak przetworzonej, że całość nabiera nowych, bardzo interesujących znaczeń. Wszystko jest tam przemyślane. Nie ma pustych gestów i całość jest nadzwyczajnie spójna. Czy mógłby Pan opowiedzieć trochę więcej o tej realizacji?

Gdy przyjechałem na realizację tego spektaklu, nie miałem wyjątkowo dużo czasu, aby zinterpretować tego „Oniegina”. Miałem tylko pięć dni prób, z czego tylko ostatnia próba była z samym Czerniakowem, który zresztą po zobaczeniu jej powiedział, że wszystko jest do niczego. W efekcie, ja zagrałem Oniegina po swojemu, a on nigdy nie był z mojej interpretacji do końca zadowolony. I tu paradoks, bo być może z tego „niedorozumienia” wyszedł ostateczny sukces tej produkcji z moim udziałem.

A jak Oniegina widział Czerniakow?

On szukał bardziej cynicznej postaci, kogoś bardziej wydestylowanego z uczuć. Myślę, że on szukał siebie. To jest … to jest trudny, bardzo trudny facet. Nie jest łatwo zdefiniować kim jest, aczkolwiek jedno jest pewne, on jest bardzo rosyjski w tym co robi. Ja nie jestem „rosyjski”, więc być może dlatego ta produkcja niespodziewanie „wypaliła”. W tym całym rosyjskim, bardzo przaśnym, ale jednocześnie aspirującym do lepszego świata grajdołku, który w tym spektaklu jest pokazany, w tym rosyjskim z natury świecie, w którym symbolicznie mówiąc, krokodyl nie ma trzech metrów, ale trzynaście i wszystko, co ma znaczenie musi być na maksa i na mega, nagle w tym świecie pojawia się facet, który zupełnie do tego nie pasuje. Wprawdzie stara się dotrzymać konwenansów, zatańczy kiedy trzeba, ale tak naprawdę ten człowiek nabija się z tego zastanego przez siebie świata. On tą rzeczywistością w pewnym sensie gardzi. On je podane mu ciastko, które popija kawą lub herbatą, próbuje z obecnymi porozmawiać, bo tak dobrze został wychowany. Znudzony, jest w stanie zainteresować się do pewnego stopnia jedynie tą najcichszą, najdziwniejszą, najbardziej odbiegającą od reszty swym zachowaniem, nieco autystyczną Tatianą. Ona jedyna tam, nie jest przerysowana i w tym sensie nie jest rosyjska.

o była genialna kreacja Tatiany, wstrząsająco wiarygodna, w każdym geście, w ułożeniu ciała, w postawie. Kiedy miała być młodą dziewczyną, to po prostu była nią, mimo, że w „realu” dzieliło ją od tego momentu może i dwadzieścia lat …

To prawda, ale tak wspaniała Tatiana nie byłaby możliwa gdyby to nie była Tatiana Monogarowa. Absolutnie genialna artystka… Jak ona potrafiła się fenomenalnie przeistoczyć i uwiarygodnić sobą ten zwrot w myśleniu Oniegina o Tatianie. Kiedy ja, jako Oniegin widzę kobietę dojrzałą, usatysfakcjonowaną swoimi decyzjami życiowymi, kobietę bogatą, spełnioną, która nie należy już do świata rosyjskiej prowincji, ale jest damą i gwiazdą świata innej Rosji, to moje pragnienie odzyskania Tatiany jest absolutnie wiarygodne. Zresztą, w tym spektaklu również inne postaci są bardzo nowatorsko i psychologicznie wiarygodnie poprowadzone. Na przykład Gremin, który pojął, że jeżeli nie dopuści do spotkania Tatiany z Onieginem, to po prostu straci żonę, to jest to absolutny reżyserski majstersztyk.

Również Olga, która w tej interpretacji jest od początku zafascynowana Eugeniuszem, i dla której Leński, jej narzeczony, jest tak naprawdę tylko kimś na wszelki wypadek, na okoliczność gdyby nie zdarzył się jej nikt „lepszy”…

Tak jest, i właśnie na tym polega fenomen świetnej reżyserii. W spektaklu wszystko z pozoru jest zwyczajne. Tam są zwykłe stoły, zwykłe krzesła i zwykłe meble. Tam się na pierwszy rzut oka nic szczególnego nie dzieje, a kostiumy są również nadzwyczajnie … zwyczajne. To wszystko co nam się zjawia, nie jest w gruncie rzeczy ważne. Ważna jest koncepcja i znalezienie odpowiednich osób, które się w nią we właściwy sposób wpasują. Nie wiem, może jako Oniegin nie spełniłem oczekiwań Czerniakowa, ale koniec końców wziął mnie później do Paryża, do Madrytu, do Londynu. Myślę, że właśnie dlatego tak się stało, że ja byłem inny, tak jak Oniegin odróżniał się od środowiska, w którym rozegrał się słynny dramat.

A skoro o Eugeniuszu Onieginie jest mowa, to które z wykonań tej opery jest Pana ulubionym?

Ja mam szczęście do Onieginów. Na pewno bardzo cenię inscenizację Czerniakowa, choć nie miałem takiej przyjemności ze śpiewania samego spektaklu, o czym już tu mówiliśmy. Ale nie zmienia to faktu, że tę inscenizację po prostu uwielbiam. Kochałem również wystawienie Oniegina zrobione przez Trelińskiego – bardzo plastyczne i nowoczesne, aczkolwiek jego Oniegin nie cieszył się wielkim powodzeniem poza Polską. Lubię również solidny spektakl Znanieckiego, w którym nota bene będę niedługo ponownie śpiewał w Krakowie.

A ulubiony „Don Giovanni”?

To zdecydowanie ten Trelińskiego…

Dlaczego akurat ten?
Bo w tym przedstawieniu mamy do czynienia z bardzo przekornym podejściem do Mozarta. Przecież to nie wydarzyło się na serio, przecież duch nie przyszedł … Innymi słowy jest to karykatura Don Giovanniego na wzór karykatury Mozarta, który tak naprawdę strasznie się z tego superbohatera w swojej operze naśmiewał. To jest „dramma giocoso”, z której Treliński zrobił bardziej ”giocoso dramę”, przy okazji używając niesamowicie prostych, ale plastycznych zarazem form.

Panie Mariuszu, a jaki będzie Jagon w Pańskim wykonaniu?

A skąd to Państwo wiedzą, że w ogóle będzie?

Sam Pan o tym wspomniał kiedyś w jednym z wywiadów, nie zdradzając oczywiście kiedy i gdzie ta inscenizacja „Otella” z Pańskim udziałem będzie miała miejsce.

Każdy, kto pamięta mnie sprzed lat, uśmieje się gdy się dowie, że chciałbym śpiewać Jagona, jednak ja nie tylko chcę go śpiewać, ale powiem nieskromnie, uważam że będę dobrym Jagonem. Nie jest przecież nigdzie napisane, że ta rola musi być obsadzona przez bohaterskiego lub dramatycznego barytona. Problem Jagona, to przede wszystkim kwestia właściwego zagrania tej postaci. Oczywiście jest w tej partii kilka fragmentów niełatwych do wyśpiewania, ale mój głos już teraz jest o wiele pełniejszy niż lata temu, a można się spodziewać, że w nadchodzącym czasie będzie z pewnością dojrzewał. Zresztą jest szansa, że już za dwa lata zaśpiewam w „Otellu” w Madrycie, ale na razie tylko w wersji koncertowej. Czekam teraz na potwierdzenie, że dojdzie do realizacji tego projektu, z którego bardzo bym się ucieszył, bo wolałbym zadebiutować w tej operze „na spokojnie”, czyli w wersji koncertowej właśnie. Słowem, na pewno kiedyś znajdzie się w moim repertuarze miejsce dla „Otella”…

…i „Simona Boccanegra”?

…tak i „Simona Boccanegra”. Na pewno jednak nie będę chciał śpiewać Rigoletta ani brać udziału w „Trubadurze”, którego po prostu nie znoszę. W „Rigoletto” drażni mnie „grajdolany” charakter tej muzyki, te wszystkie kataryniarskie umpapa, umpapa… Nie lubię tej opery, nie podoba mi się.

Czy kiedykolwiek Mariusz Kwiecień zaśpiewa coś z Wagnera?

Nie, bo nie lubię Wagnera. Nie podoba mi się Wagner, nudzi mnie jego muzyka, a do tego nadmiar tekstu i przerost formy nad treścią. Nie interesuje mnie. Chociaż być może kiedyś uczyniłbym wyjątek dla „Tannhäusera”. Miałem już raz nawet podpisany kontrakt z Operą w Seattle, ale z powodu problemów budżetowych musieli odwołać akurat tę produkcję.

A która muzyka operowa Pana porusza?

To jest na pewno to co śpiewam teraz. Kiedyś będę chciał zaśpiewać Mazepę, bo Czajkowski jest mi bliski. O Verdim trudno jeszcze coś wyrokować, bo do tej pory zaśpiewałem dopiero dwie role, omawianą już dziś partię Posy oraz Germonta w „Traviacie”. Ta druga przypadła mi w udziale dużo za wcześnie. Trzeba będzie może do tego kiedyś wrócić, bo gdy śpiewałem w „Traviacie”, byłem po prostu jeszcze za młody. Oczywiście, chciałbym bardzo wystąpić kiedyś w „Simonie Boccanegra”. Nie będę też ukrywał, że bardzo interesowałby mnie kiedyś kreacja barona Scarpii w „Tosce”, ale poczekajmy jeszcze z dziesięć lat, aby przekonać się dokąd w tym czasie pójdzie mój głos i czy w ogóle jeszcze wtedy będzie…

Jako widzowie i słuchacze opery, często przychodzi nam przeżywać emocje na najwyższym poziomie. Często jesteśmy mocno poruszeni, miewamy przysłowiowe ciarki, a czasem zdarzy nam się nawet zapłakać. Czy będąc na scenie jest Pan zimnym profesjonalistą, czy też Wam śpiewakom pod tej drugiej stronie, tam na scenie, zdarza się czasami ulegać nadzwyczajnym emocjom?

To zależy. Na przykład kiedy śpiewam „Don Carlosa” z Furlanetto i Kaufmannem to wrażenia są wstrząsające i wyjątkowe. Trudno to z czymkolwiek porównać, bo ma się wrażenie dotykania artystycznego absolutu. Kiedy klęczę przed Furlanetto, czyli królem Filipem i śpiewam „Jak to Panie…?” a on mówi do mnie „Uważaj na Wielkiego Inkwizytora”, po czym się odwraca, podchodzi do mnie i nie śpiewając trzyma długą pauzę, po czym powiada „Nigdy nic ode mnie nie chciałeś. Nie prosiłeś o nic. Chcę abyś został przy mnie”. W takich momentach, gdy się podrywam z kolan, to moja skóra wręcz cierpnie od przeżywanych wzruszeń…

Kto tę scenę tak świetnie zaprojektował? Kto ją rozpisał albo rozrysował?

Furlanetto był tu motorem, ale nie bez dumy mogę powiedzieć, że scenę tę stworzyliśmy wspólnie. Było tak, że jak asystent reżysera ustawił nas już na scenie i zaczęły się próby, Furlanetto przerwał i powiedział do mnie: „Słuchaj, widzę, że ty jesteś zupełnie innego rodzaju śpiewakiem, niż ci z którymi śpiewałem ostatnio. Ty grasz, więc proszę Cię spróbujmy zrobić to razem tak, żeby wyszło super". I zaczęliśmy grać. Furlanetto jest mistrzem więc błyskawicznie i mądrze reagował na wszystkie moje pytania: „A czy mogę ja tutaj…”, „Tak, ale widzisz to jest trudna fraza, więc może lepiej ustaw się lepiej tu, żeby Cię było lepiej słychać…”. To było fantastyczne doświadczenie, pokazujące jak wspaniałe rezultaty może przynieść sytuacja artystyczna, w której ludzie ze sobą ściśle współpracują dla założonego efektu. Zresztą miałem wielkie szczęście, że mój debiut w „Don Carlo” był w towarzystwie takich ludzi jak Furlanetto i Kaufmann.

Panie Mariuszu, a w jaki sposób przekonał Pan wielkiego Pappano, aby tu w Royal Opera House wystawić „Króla Rogera”?

Po tym jak zaśpiewałem tu w Londynie pod jego batutą w „Don Giovannim” i „Weselu Figara”, na pytanie dyrektora odpowiedzialnego za obsadę, co jeszcze chciałbym zaśpiewać w Royal Opera House w przyszłości, odpowiedziałem bez namysłu: „Króla Rogera”. Gdy ta informacja dotarła do Pappano, podobno natychmiast powiedział: „Będę to dyrygował”. Potem o sprawie dowiedział się dyrektor generalny – Kasper Holten, który od razu zadeklarował, że rzecz całą wyreżyseruje…

Niesamowite. Jest to więc Pański osobisty sukces…?

Tak, to mój osobisty sukces, ale nie tylko, bo przecież były już inscenizacje w Santa Fe, Madrycie, Bilbao i Paryżu, więc wielu ludzi przyczyniło się do popularyzacji tej opery. Do Paryża ściągnął mnie do „Króla Rogera” Gerard Mortier, który mnie usłyszał w „Eugeniuszu Onieginie” w Moskwie w inscenizacji Czerniakowa właśnie. Tam, po premierze powiedział mi, że przygotowuje wystawienie opery Szymanowskiego. Po Paryżu zapytano mnie w Santa Fe co bym chciał tam zrobić, powiedziałem że „Króla Rogera”. Gdy w Santa Fe pojawili się ludzie z Chicago, zacząłem się z nimi mocować i przekonywać, żeby spróbowali wystawić u siebie dzieło Szymanowskiego. Nie było łatwo, bo z początku nie bardzo się do tego projektu skłaniali. Jak wiadomo w „Królu Rogerze” są obecne silne wątki homoseksualne, a z kolei bez nich ta opera w ogóle traci jakkolwiek sens. Nie czarujmy się, jest to historia trójkąta miłosnego, który miał swój odpowiednik w realnym życiu Szymanowskiego, Iwaszkiewicza i jego żony. Polityka i religia są tam tylko kontekstem dla zupełnie innej historii. Niemniej moje starania przyniosły dobry skutek, bo Chicago jednak zrobi swojego „Rogera” po tym z Santa Fe.

A jak dzieło to jest przyjmowane? Pytamy o to, bo czytamy sprzeczne relacje, o tym, że z jednej strony zachwyt, a z drugiej buczenie publiczności…

Jednak dominuje zachwyt. W paryskim Rogerze buczenie dotyczyło tylko inscenizacji Warlikowskiego. Tak już jest, że czego by nie zrobił Warlikowski, to można programowo założyć, że spowoduje buczenie na widowni. Przez jednych uważany jest za geniusza, inni zaś uważają jego realizacje za tragedię. Budzi skrajne emocje, co jego samego akurat w tym wszystkim …cieszy. Osobiście uważam, że paryski spektakl Warlikowskiego był wielki, ale nie do końca zrozumiany przez wiele osób. Dla mnie był to chyba, jak do tej pory przynajmniej, najważniejszy spektakl operowy mojego życia. Po raz pierwszy w życiu zatraciłem się na scenie. Będąc tam miałem poczucie całkowitego utożsamienia się z postacią. Transformacja totalna i pełne oddanie się sztuce.

Panie Mariuszu jest Pan większym artystą, niż Pan to chce pokazać we wszystkich swoich wywiadach i pojawieniach się w mediach. Nie zapomnimy jak zaskoczył Pan prowadzącą z Panem wywiad dziennikarką Telewizji Polskiej, kiedy na dzień dobry oświadczył Pan jej, że Pan nie lubi słuchać oper…

Bo nie znoszę… Kocham operę jeśli jest wykonywana w świetnej obsadzie, ale w takim przypadku idę do teatru. Nienawidzę zaś słuchania oper z kompaktów. Z takiego nośnika słucham tylko z przyjemnością muzyki elektronicznej. W głosie ludzkim zaś, szczególnie tym operowym, jest takie bogactwo, taka ilość alikwotów i poezji, której się nie da przekazać w nagraniu, że nie mogę po prostu słuchać tak zarejestrowanych brzmień. Nudzi mnie po prostu ten sam dźwięk, zaatakowany przez śpiewaka w tym samym tempie i tym samym rytmie, a do tego się sprowadza wielokrotne odtwarzanie kompaktu. To nie jest prawda o ludzkim głosie i jego możliwościach.

Fascynuje Pana ludzki głos i jego możliwości, ale z tych głosów ceni Pan sobie bodaj najwyżej sopran. Dlaczego?

Bo to jest głos kobiety, a kobieta, co może jest coraz rzadsze w naszej epoce, jest dla mnie uosobieniem niewinności i anielskiego piękna. Jeśli jest to piękny sopran, jak Anny Netrebko czy Renée Fleming w odpowiednim repertuarze, czy Angeli Gheorghiu, to dotykamy tu estetycznego absolutu.

Było dla nas pewnym zaskoczeniem, gdy dowiedzieliśmy się, że Panu również zdarza się śpiewać sopranem. Baryton śpiewający sopranem, to dość niecodzienne…

Nie, no oczywiście jest to możliwe trzeba tylko przejść w wyższe rejestry i starać się śpiewać falsetem. Kiedyś w tej dziedzinie miałem niesamowite możliwości, ale teraz przez to, że pracuję głównie głosem barytonowym te możliwości są dużo mniejsze. Ale nadal ten głos jest dwa razy mocniejszy niż mój głos barytonowy.

Czy to oznacza, że jeszcze kiedyś usłyszymy Mariusza Kwietnia w repertuarze barokowym?
Nie, aczkolwiek kocham barok i muzykę barokową.

Kocha Pan również podróże. Czego Pan się w ich trakcie nauczył o człowieku w ogóle?

Wszystko co śpiewam, wszystko co kreuję na scenie jest wynikiem tego, czego dowiedziałem się o ludziach wchodząc z nimi nieustannie w różnorodne relacje. Nawykowo, uważnie obserwuję ludzi w bardzo różnych sytuacjach. Mam taki nawyk, że nawet jak oglądam film, często nie śledzę tego o czym ten film w ogóle jest, ale skupiam uwagę na pozornie nieistotnych detalach, na szwie na rękawiczce, albo na ptaku, który gdzieś tam przeleciał w tle. Tę samą metodę stosuję często gdy obserwuję ludzi. Z różnych, drugoplanowych zdawałoby się reakcji jestem w stanie zrozumieć z jakim rodzajem osobowości mam do czynienia, już na etapie kiedy ich spotykam po raz pierwszy. I nie ma znaczenia, czy są to osoby z wyższych sfer, czy też tak zwani ludzie prości, z Japonii, z Afryki, czy z Wysp Karaibskich. Dużo się o nich również dowiaduję, gdy widzę jak te osoby reagują na informację, że jestem śpiewakiem operowym. Myślę, że wiedza zdobyta w ten sposób wykreowała mnie jako człowieka. Dowiedziałem się w ten sposób co jest dla mnie dobre w mojej pracy i w moim życiu oraz tego jak dalece można być otwartym i jak bardzo trzeba być dyskretnym, ale to ostatnie tylko w niektórych kwestiach. Bo otwartym na ludzi trzeba być zawsze, na ich krzywdę i na ich potrzeby.

Wspomniał Pan, że mógłby Pan być aktorem filmowym. W innym wywiadzie, mówił Pan że fascynuje Pana projektowanie wnętrz, więc z powodzeniem dawałby sobie Pan radę w zawodzie architekta wnętrz. Proszę nam więc pozwolić zadać sobie pytanie, które w podobnej wersji postawiliśmy kiedyś Panu Piotrowi Beczale. Oto spotyka Pan na ulicy demona, który mówi Panu, że musi wyrobić plan złych uczynków na ten miesiąc: Powiada: „Wiesz Mariusz postanowiłem Ci w ramach czynienia zła odebrać głos, ale mam poczucie sprawiedliwości jednak, więc postanowiłem załatwić Ci po znajomości podobny dar, ale w innej dziedzinie”. Co wybiera Mariusz Kwiecień?

Nie ma takiej jednej rzeczy, która mogłaby dać mi pełnię satysfakcji. Ponieważ jestem pragmatycznym romantykiem (śmiech), więc prawdopodobnie gdybym stracił głos, zostałbym w tym operowym świecie budując taką szkołę, o której opowiadałem Państwu na początku wywiadu. Ponadto oprócz wspomnianej architektury wnętrz, uwielbiam podróże, a ponieważ kiedyś marzyłem o studiowaniu archeologii, to pewnie chciałbym być kimś na kształt podróżnika odkrywcy, ale rozumianego jako odkrywcy ludzkich dusz. Bo zainteresowania metafizyką i medytacją, zapewne pchałoby mnie w takim kierunku. No i oczywiście robiłbym masę zdjęć.

Uwielbia Pan fotografować naturę. Czego Pan w niej szuka?

Jej prostoty i naturalności. Obserwacja przyrody uczy nas wiele o nas samych i pozwala w chwilach zwątpienie wrócić do podstaw, do tego co czyni nas ludźmi. To paradoks, ale studiowanie przyrody podpowiada czasami wiele uniwersalnych prawd o człowieku.

Panie Mariuszu na koniec zostawiliśmy małe wyznanie. Chcielibyśmy Panu powiedzieć, czym zdobył Pan nasze serca. Jest to o tyle ważne dla nas wspomnienie, że mówi ono bodaj wszystko o Panu jako człowieku i artyście zarazem. Otóż, chcielibyśmy tu przytoczyć Pańską opowieść o pewnej dziewczynce. Historię tę opowiedział Pan kilka lat temu w jednym z wywiadów. Pamięta Pan, jak wiele lat temu, było to jeszcze w Teatrze Roma w Warszawie w latach dziewięćdziesiątych, grał Pan w przedstawieniu dla dzieci. W pewnym momencie zgodnie z założonym tekstem, miał Pan zwracając się do małych dzieci powiedzieć do nich „Jesteś pięknym chłopczykiem”, „Jesteś piękną dziewczynką”. Gdy wypowiadał Pan słowa o pięknej dziewczynce spojrzał Pan na małą istotkę, która patrzyła na Pana w skupieniu prosto w oczy. Nie miała włosków, bo przechodziła chemioterapię z powodu choroby nowotworowej. To, co było w tej historii najważniejsze, to że ona następnego dnia przyniosła Panu czerwoną różę. Warto dla takich momentów żyć…

Warto. Teraz po latach nie pamiętam żadnego spektaklu z Romy, nie pamiętam z kim wtedy występowałem. Ale znakomicie pamiętam tę dziewczynkę i jej oczy… Mam ogromną nadzieję, że żyje…

Panie Mariuszu, ta historia prowokuje jeszcze jedno pytanie. Czy Wy artyści zdajecie sobie sprawę z tego, że będąc tam na scenie, śpiewając do muzyki, która jest nośnikiem nieprawdopodobnych emocji, macie władzę nad ludźmi, że jesteście demiurgami? Ilu z Was zdaje sobie z tego sprawę i nie traktuje teatru tylko jako miejsca pobierani swojego uposażenia?

Są tacy, jest ich nawet wielu. Niestety jednak nie wszystkie przedstawienia mają w sobie to coś. Prozaiczna rutyna często zabija misję. Ale tak naprawdę, żyje się dla tych momentów, kiedy coś się na scenie dzieje, coś szczególnego się dokonuje. Nawet teraz, po premierze, miałem okazję powiedzieć Furlanetto: „Wiesz, warto było to wszystko zaśpiewać dla twojego spojrzenia, kiedy patrzysz na mnie na sam koniec duetu i czytam z twoich oczu – tak Rodrigo, ty jesteś takim człowiekiem, jakiego chciałbym mieć za syna. Chciałbym aby mój syn był tobą… ale nie jest”. I ja to w spojrzeniu Furlanetto autentycznie widziałem, więc mogę tylko zgadywać, ile to wywołało emocji na widowni. A to jest możliwe tylko i wyłącznie w spektaklu na żywo. A tamten pamiętny spektakl w Romie był o tyle piękny, że to był spektakl dla dzieci, a dziecka w teatrze nie oszukasz, więc nie wolno ci zagrać rutynowo. Tamte kwestie wypowiadałem wchodząc między dzieci, których było całe mnóstwo. I było to cudowne zrządzenie losu, że mój błądzący wzrok, wśród tej masy dziecięcych spojrzeń, trafił właśnie na te skupione oczy chorej dziewczynki… Na pewno nigdy nie zapomnę tamtej róży, którą z jej rąk otrzymałem…

Panie Mariuszu, życzymy Panu takich róż tysiące i serdecznie Panu dziękujemy za rozmowę.

 /źródło: opera.info.pl/

Być jak Rodrigo - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część pierwsza /opera.info.pl/

O tym dlaczego nie lubi "być na facebooku", o pracy w Metropolitan Opera i Royal Opera House, o fascynacji postacią markiza Posy, o pracy w filmie i pomocy młodym śpiewakom oraz o wielu innych fascynujących sprawach opowiedział Mariusz Kwiecień w pierwszej części wywiadu udzielonego Beacie i Michałowi Olszewskim w Londynie 19 maja 2013 roku.

Źrodło: mariuszkwiecien.com | Foto. Mikołaj Mikołajczyk

Panie Mariuszu, chwila rozmowy z Panem i od razu widzimy, że jest Pan bardzo otwartym człowiekiem. Tymczasem gdy analizujemy Pańską obecność w Internecie, to stwierdzamy znaczną tam Pana … nieobecność. Oprócz oficjalnej strony, nie ma Pan swojego profilu na Facebooku i nie stara się Pan wzorem choćby Anny Netrebko, Joyce DiDonato, Josepha Calleji i licznych innych śpiewaków pokazać, że jest Pan „fajnym” kolegą, z którym każdy internauta może porozmawiać.

I niech tak zostanie. Ja jestem śpiewakiem operowym, a moje prywatne życie, moje przemyślenia, są tylko dla mnie, dla mojej rodziny i dla moich znajomych. Jestem bardzo otwarty na każdy rodzaj rozmowy na bardzo wiele tematów. Z wielką chęcią spotykam się z różnymi ludźmi i choćby ze względu na moje zainteresowania, które w przeszłości spowodowały, że studiowałem psychologię i filozofię, uwielbiam z nimi wymieniać poglądy, jednak niekoniecznie kręci mnie „fejsbukowanie” i ogłaszanie światu wszelkich nowinek typu „co dziś robiłem i co zjadłem”. Powiem więcej, ja tego po prostu nie znoszę. Taka forma zabiegania o popularność drażni mnie…

Czyli tylko rozmowa serio, na ważne tematy. Na przykład czym jest opera i jakie jest w niej Pana miejsce?

O tym, czym jest dla mnie opera, mogę zawsze rozmawiać z miłą chęcią. Tym bardziej, że moja droga „do opery” była na początku jak po grudzie, a na sukces trzeba było bardzo ciężko pracować przez wiele lat. Aczkolwiek nigdy nie będę siebie określał wyłącznie jako śpiewaka stricte operowego, bo dla mnie w operze równie ważna jak śpiew jest sama obecność na scenie, obecność rozumiana jako wyzwanie aktorskie. Jednak taka rozmowa jest dyskusją na tematy zasadnicze, natomiast wspomniane „fejsbukowanie” jest marnotrawieniem czasu na bzdety. Ponadto warto pamiętać, że wspomniana przez Państwa Anna Netrebko wrzuca oczywiście tam coś od siebie, ale generalnie rzecz biorąc ona ma od tego ludzi, którzy się tym zajmują. Ale jeśli nawet pominę to, że musiałbym tym wszystkim zajmować się sam, to stawiam sobie zawsze pytanie – do czego mogłoby mi być potrzebne owo „fejsbukowanie” ? Aby dać się lepiej poznać innym ludziom? Ja tego nie pragnę i wolę, prawdę mówiąc, chronić swoją prywatność. Tym bardziej, że jeśli ktoś nie jest moim przyjacielem, to ten ktoś drogą internetową wcale mnie nie pozna. 

To oczywiste i całkowicie zrozumiałe, jednak nasze pytanie o dostępność do operowej gwiazdy, ma swoje drugie dno. Gdy myślimy o młodych śpiewaczkach i śpiewakach operowych rozpoczynających pracę, o ich trudnym nieraz położeniu, o nurtującej ich niepewności co do rozwoju kariery zawodowej, zastanawiamy się czy ich starsi koledzy, artyści, którzy tak jak Pan odnieśli sukces, nie mogliby podzielić się z nimi dobrą radą. Czy nie myślał Pan o tym, żeby podpowiedzieć czasami tym młodym ludziom, co w ich życiu zawodowym będzie im jeszcze potrzebne oprócz szczęścia? Na co powinni zwrócić uwagę, co powinni zrobić aby mieć kiedyś szansę, tak jak Pan, zaśpiewać w tych najlepszych teatrach operowych świata?

Marzy mi się, żeby kiedyś, jeszcze nie teraz, ale może za kilka lat, stworzyć – być może z Piotrkiem Beczałą – pewnego rodzaju instytucję artystyczną działającą pod naszymi auspicjami. Kto wie, może rodzaj studiów, które w ciągu roku, dwóch lub może trzech lat pomagałyby młodym śpiewakom prawidłowo wystartować w ich profesjonalnym życiu. U nas w Polsce nie ma prawdziwych kreatorów, takich ludzi, którzy istnieją na przykład w świecie mody, albo mediów. Nie mamy osobowości, które wzorem twórców takich programów jak „Voice of Poland” albo „X-factor”, potrafiliby z równą skutecznością wyszukiwać i promować młode talenty operowe. Bo proszę Państwa, w Polsce jest pod tym względem niesamowity wręcz potencjał.

Byłoby więc dobrze stworzyć taką, nazwijmy to szkołę, w której nie na zasadzie permanentnego uczenia, ale poprzez warsztaty i cykle spotkań z wybitnymi śpiewakami, reżyserami i dyrektorami teatrów, którzy dzieliliby się swoimi doświadczeniami, młodzi artyści operowi mogliby dowiedzieć się czego, tak naprawdę, oczekuje się od nich jako śpiewaków. Dyrektorzy oper mogliby wprost powiedzieć jakie warunki musi spełnić młody człowiek, żeby mieć szansę dostać się do prowadzonego przez niego teatru. W trakcie warsztatów z wybitnymi śpiewakami, ci młodzi ludzie błyskawicznie dowiadywaliby się jaki jest ich potencjał, jaki repertuar ze względu na charakter ich głosu będzie dla nich najbardziej odpowiedni. W ten sposób wielu uniknęłoby pułapki śpiewania niewłaściwych partii, co jak wiemy jest często dla młodych ludzi zgubne. Przy okazji, taka instytucja pomagałaby w wyszukiwaniu sponsorów. Moglibyśmy do tego celu wykorzystywać kapitał, jakim są nasze znajomości z właściwymi ludźmi z całego świata. Moglibyśmy wyróżniających się młodych wokalistów rekomendować, bądź to odpowiednim agencjom, bądź właściwym teatrom operowym. Innymi słowy, taka instytucja byłaby zarazem i szkołą, i agencją, sprawującą patronat nad młodymi ludźmi, którzy może nie tyle są zagubieni, ale nie wiedzą na czym powinni się skupić. Na przykład języki obce. W takiej szkole, musiałyby pracować również osoby, które nie tylko uczyłyby jak mówić, ale również uczyłyby jak śpiewać po rosyjsku, francusku, niemiecku, angielsku i włosku. Bo to są zupełnie różne czasami umiejętności. W Polsce takiej instytucji nie ma, a co gorsza, w naszym kraju brakuje nawet porządnego managementu. Zamiast osób, które by z troskliwością patrzyły na młodych ludzi, są tacy którzy głównie patrzą na swoją kieszeń albo budżet.

Fantastyczny projekt! Ale mamy wrażenie, że w Polsce brakuje również podobnego wsparcia dla młodych muzyków, dyrygentów i reżyserów operowych…

Ale taka instytucja byłaby w zamyśle nie tylko dla śpiewaków, ale również dla tych, którzy chcieliby związać swój los z dyrygenturą lub reżyserią. Byłaby to instytucja edukacyjna, ale również zajmująca się szeroko rozumianym managementem. Czyli byłoby to coś znacznie szerszego od managementu w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Moim obecnym managerem jest człowiek z Columbia Artist Management. Oni mają w swoich szeregach zarówno śpiewaków, jak i dyrygentów i reżyserów, ale zajmują się głównie zapełnianiem kalendarza artystów. W moim przekonaniu instytucja, o której myślimy, zajmowałaby się czym znacznie szerszym. Drodzy Państwo, kiedy ja zaczynałem i byłem na samym początku drogi, odradzano mi w ogóle śpiewanie. Powiedziano mi, że mój głos nie jest na tyle dobry i na tyle duży żeby śpiewać operę. Ja się jednak uwziąłem i po latach jestem w czołówce barytonów świata. To jest dowód, że jeśli się chce i odpowiednio pracuje, to można „sięgnąć po swoje marzenia”.

To można powiedzieć, że nie tylko w zamierzeniach na przyszłość Panowie się dobraliście z Piotrem Beczałą. On również zbudował swoją pozycję w świecie opery swoją ciężką, samodzielną pracą i do dziś współpracuje z tym samym nauczycielem.

Z tym, że z Piotrem jest inna sytuacja, bo on ma nauczyciela, a ja nie. Ja się sam uczę, bo nie ufam żadnym nauczycielom…

Kiedyś wspomniał Pan w wywiadzie, że miał Pan nauczyciela, ale że się Pan na współpracy z nim „sparzył”…

To nie było takie do końca „sparzenie się”. Po prostu nigdy nie znalazłem osoby, która by do końca rozumiała to, co ja chcę w operze osiągnąć. Naturalnie, każdy śpiewak powinien swojego nauczyciela cierpliwie szukać do momentu, aż znajdzie właściwą dla siebie osobę. Jednak jeśli takiej osoby nie znajdzie, jak zdarzyło się to w moim przypadku, lepiej jest bazować na tym, czego się mogę dowiedzieć od dobrych pianistów i korepetytorów, z którymi współpracuję przy przygotowywaniu spektaklu. Można też wiele nauczyć się od dyrygentów. Na przykład taki Antonio Pappano, z którym przygotowywałem w Londynie partię markiza Posy w „Don Carlosie”, podpowiedział mi wiele niesamowicie pożytecznych i wspaniałych rzeczy: „tu nie forsuj”, „tutaj otwórz ten dźwięk”, „tu popuść, a tam podeprzyj”. I jeśli ja wiem o czym on mówi, a wiadomo, że po wielu latach funkcjonowania w tym zawodzie, świetnie znam terminologię i rozumiem, czego on ode mnie wymaga i przy okazji potrafię uruchomić swoją wyobraźnię, to myślę, że to jest właściwa droga żeby osiągnąć i zbudować coś na trwałe. Bo cóż z tego, że ja w trakcie edukacji, zrobię to przy profesorze, skoro wyjdę na scenę i nie będę potrafił tego powtórzyć. W momencie, kiedy ja to przetworzę, zrozumiem, gdzie leży problem i wykorzystam natychmiast w śpiewaniu, „włożę” te rady w swoje ciało i głos, to wtedy mam szansę na to, żeby to doświadczenie powtórzyć i na tej wiedzy już budować coraz lepsze umiejętności.

Czy to jest cecha barytonów, że pracują bardzo często sami, że sami się kształcą nie korzystając bezpośrednio z rad nauczycieli? Pytamy, bo podobnymi doświadczeniami podzielił się z nami Artur Ruciński. On również kładzie wielki nacisk na pracę nas sobą samym, na samodzielnym poznawaniu swoich możliwości i ograniczeń.

Myślę, że każdemu człowiekowi, nie tylko śpiewakowi, ale i pisarzowi, czy osobie uprawiającej sport, każdemu, kto nie ma świadomości swojego ciała i psychiki, kto nie wie na ile jest silny i ile potrafi unieść, oraz kto nie ma wsparcia rodziny czy przyjaciół, byłoby ciężko toczyć skuteczne boje na różnych szczeblach wtajemniczenia, w różnych dziedzinach ludzkiej aktywności. I tak to się dzieje również ze mną. Staram się na co dzień starannie słuchać i przetwarzać to, czego dowiaduję się od ludzi, którzy są mądrzejsi ode mnie, bądź mają większe doświadczenie. Tak też było z Ferruccio Furlanetto, znakomitym basem, z którym śpiewam w Londynie w „Don Carlosie” i od którego dowiedziałem się wielu rewelacyjnych rzeczy o sposobie grania i śpiewania sławnego duetu króla Filipa i markiza Posy.

Wasz duet był dla nas widzów niesamowitym wręcz doświadczeniem. Prawdę mówiąc, prawdziwe ciarki zaczęły nam wędrować po plecach dopiero od tego momentu, bo sama dramatyczna narracja w tej operze rozkręca się dosyć powoli. Pierwszy akt jest …

…tak zgadzam się, ja bym go w ogóle wyciął…

…tak naprawdę wszystko co w tej operze najwspanialsze, dla nas zaczęło się właśnie od Waszego duetu. Zresztą nie byliśmy w tym odczuciu odosobnieni, bo owacje publiczności były ogromne. Panie Mariuszu, wspomniał Pan już postać Antonio Pappano, a samą rozmowę prowadzimy we wnętrzach Royal Opera House. Pora więc najwyższa żeby zapytać o ten teatr jako sławną świątynię sztuki i miejsce pracy artystów. Z różnych źródeł, również naszych doświadczeń z korespondencji z Royal Opera House, wynika że muszą tu pracować bardzo fajni i oddani sztuce ludzie. Traktują nas niezwykle życzliwie i ciepło, i pomagają jak tylko potrafią, a przecież jesteśmy małym, niekomercyjnym serwisem operowym. Czy może nam Pan opowiedzieć jakie są Pańskie doświadczenia z pracy w tym teatrze? Czy świetna atmosfera, która tu panuje, jest zasługą konkretnych ludzi, czy też znakomitej organizacji pracy?

Muszę zacząć od tych „kilku osób”. To jest przede wszystkim postać Antonio Pappano, którego wielką zasługą jest to, że orkiestra tutejsza gra na super wysokim poziomie. Wielkim mistrzem jest również człowiek odpowiedzialny w Royal Opera House za chór, który to chór jest fantastycznie wokalnie zsynchronizowany z orkiestrą. Znakomitymi są osoby, które w tym teatrze odpowiadają za dobór artystów. Innymi słowy są to fachowcy, którzy doskonale wiedzą jak dobierać, a właściwie jak komponować ze sobą głosy, żeby one potem na scenie świetnie ze sobą współgrały. Do tego dochodzą bardzo efektywni pracownicy administracji odpowiedzialni za organizację życia artystów, począwszy od przelotów, a kończąc na poszukiwaniu mieszkań na czas ich pracy w Londynie. To są fenomenalni, zawsze uśmiechnięci ludzie, z którymi często się przyjaźnimy i chodzimy razem na piwo. Nie można zapomnieć również o pianistach, reżyserach i asystentach reżyserów, czyli osobach, które przygotowują spektakl, który jest wznawiany. Ludzie niesamowicie oddani, ludzie ciepli, a zarazem zawsze profesjonalnie podchodzący do swoich obowiązków. Nigdy bowiem nie zdarza się tak, że przychodzę na próbę, a potem czekam dwie godziny, aż przyjdzie moment kiedy wejdę na scenę i rozpocznie się część próby z moim udziałem. Przychodzę dokładnie wtedy, kiedy jestem potrzebny i kończę wtedy, gdy moja obecność na scenie nie jest już niezbędna. Wszystko precyzyjnie zestrojone i zorganizowane, tak jak w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Tyle tylko, że w MET to wszystko działa jak … komputer. Royal Opera House jest natomiast komputerem, który ma … serce, albo jak kto woli duszę. W Londynie presja może jest ciut mniejsza, bo w Nowym Jorku nie ma mowy o jedynie stuprocentowym zaangażowaniu artysty. Tu w Royal Opera House jest sto procent, w MET obowiązuje sto czterdzieści procent. Tam nie mają prawa zdarzyć się potknięcia, a podejście do pracy zespołu jest „suche”, wykalkulowane i wyliczone.

Czy to znaczy, że Pan, będąc na co dzień człowiekiem MET-u, pracując w innych teatrach odczuwa komfort? Jest Pan jak komandos, twardziel, który odebrał już swoją szkołę życia i nic nie jest w stanie go zaskoczyć?
Absolutnie tak. W MET samo wyjście na scenę, nawet gdy trwa tam próba generalna i na widowni siedzi może ze sto, albo dwieście osób, a nie prawie cztery tysiące jak to ma miejsce podczas prawdziwych spektakli, to za każdym razem takie wyjście jest jak … emocjonalny poród, albo przepraszam za śmiałą metaforę, jest jak „artystyczna utrata dziewictwa”. Można mieć jako śpiewak ogromne doświadczenie, można zaśpiewać w wielu teatrach, ale dopiero ten wymusza takie zaangażowanie emocjonalne i intelektualne, że człowiek ma wrażenie przejścia do świata prawdziwej sztuki. Ma się wtedy poczucie, że dopiero MET czyni cię rozdziewiczonym artystą.

Czy dzieje się tak ze względu na jego skalę…?
Nie wiem jak to zdefiniować. Na pewno dzieje się tak ze względu na skalę samego teatru. Ale nie tylko, bo również ze względu na presję i na świadomość, że każdy spektakl jest tam tworzony przez niewiarygodnie dużą liczbę ludzi. Wystarczy zdać sobie sprawę ile osób asystuje każdej próbie po lewej i prawej stronie sceny i ile osób obserwuje próbę z widowni. Oni słuchają każdej nuty i każdego słowa, bo są tam ludzie odpowiedzialni osobno za język i osobno za dźwięki, osobno za dyrygenta i osobno za orkiestrę, a nawet za chór. Oni wszystko notują, analizują, a potem odbywa się klasyczne „post mortem”, czyli omawiane jest wszystko, co poszło nie tak jak trzeba. Pamiętajmy też, że każdy reżyser w MET ma dwóch, albo trzech asystentów, którzy mają z kolei jeszcze swoich ludzi do pomocy, a w tle jest jeszcze armia ludzi odpowiedzialnych za technikę. To jest taka machina, że jak wchodzę na tę scenę, to wiem, że nie mogę dać plamy, bo jak ja dam plamę, to tym samym zepsuję pracę tych wszystkich osób. To właśnie jest to, co czyni tę pracę szczególnie odpowiedzialną. Do tego dochodzi świadomość, że praktycznie każdy spektakl jest transmitowany przez radio, wiele spektakli jest nagrywanych, aby potem ukazać się na DVD i sporo jest po prostu transmitowanych na żywo do sal kinowych na całym świecie. Oczywiście, nie wolno zapominać, że teatr jest ogromny i praktycznie za każdym razem na widowni zasiada prawie cztery tysiące ludzi, którzy przychodzą żeby usłyszeć tych najlepszych. Tam nie może być złego dnia!

Rozmawiamy w Royal Opera House, gdzie obecnie śpiewa Pan swoją pierwszą w życiu rolę markiza Posy w „Don Carlosie”. Co spektakl jest Pan nagradzamy owacjami publiczności. Jest to zapewne szczególne wydarzenie artystyczne w Pańskim życiu, bo jak pamiętamy wywiady sprzed lat, na tę rolę bardzo Pan czekał. Jak się Pan więc w niej czuje?
Markiz Posa to bardzo szlachetna postać, a ja w tej roli po prostu czuję się świetnie. Ale jest to postać, którą trzeba tak śpiewać i w taki sposób grać, żeby przekonać do siebie ludzi całokształtem. Trzeba ją po prostu zbudować - emocjonalnie, intelektualnie, wreszcie i aktorsko.

Zbudować? Jak?
W przypadku Posy wykonałem ruch dość niezwyczajny, pojechałem bowiem specjalnie do Escorial, który zrobił na mnie wręcz piorunujące wrażenie. Monumentalna katedra, schody prowadzące do ołtarza… Ja nie jestem wierzącym człowiekiem, jestem raczej typem agnostyka cechującego się silną wiarą w wartość miłości i prawdy, jednak wchodząc do tamtejszej katedry momentalnie zrozumiałem potrzebę wielu moich bliźnich, którzy w takich chwilach czują potrzebę padnięcia na kolana. Tam jest i majestat, i pewnego rodzaju groza, które budzą natychmiastowy respekt. I to zarówno wobec Boga, jak i ludzi, którzy byli zdolni zbudować tak ogromną świątynię o niesamowitym klimacie.

I stamtąd wyniósł Pan pomysł na rolę Posy?

Niekoniecznie tylko stamtąd. Do tego doszło moje doświadczenie i stale we mnie obecna refleksja nad człowiekiem, czy też szerzej nad ludzkością. Kiedy miałem spotkanie z reżyserem spektaklu i dyrektorem teatru Kasperem Holtenem, powiedziałem im wprost: „Słuchajcie, to jest mój pierwszy Posa i ja chcę go zbudować na zasadzie absolutnej intuicji. Dajcie mi szansę, abym tak jak z Don Giovannim przechodziłem najróżniejsze metamorfozy, aż doszedłem do zaprzeczenia tego jak rozumiałem tę rolę dziesięć lat temu, tak i tym razem mógł samodzielnie wykreować mojego, i tylko mojego Posę”. Bo markiz Posa jest obecnie dla mnie przykładem czystego, idyllicznego, podobnego raczej aniołom człowieka z duszą wielkiego bohatera. Prawdziwy „Braveheart”, który walczy w imię nie swojego interesu, ale walczy dla ludzi i dla swojego kraju, kochając przy tym bezgranicznie swojego przyjaciela Carlosa i wierząc przy tym, że tylko on właśnie – człowiek dość słaby i ulegający wpływom własnych emocji, jest w stanie obalić złowróżbny sojusz korony z inkwizycją. Gdy patrzę na współczesny świat, na brudną i obrzydliwą politykę, która nim steruje, to z łatwością identyfikuję się ze szlachetnym Posą. Rozumiem go i chcę nim być, tym który gdyby tylko napotkał jednego sprawiedliwego w świecie władzy, odnalazł w podłym świecie politycznych interesów tę jedną, czystą i uczciwą duszę, to ratując go, nie zawahałby się oddać za niego życia. Dlatego też gdy wychodzę na scenę i śpiewam z królem duet, to widzę w nim uosobienie współczesnych ludzi władzy, którzy nas oszukują, a nie prowadzą przez owo Morze Czerwone.

A jak Panu układa się współpraca z Jonasem Kaufmannem? Relacja Posy i Don Carlosa to kluczowa oś dramaturgiczna tej opery.

W Jonasie Kaufmannie odnalazłem wspaniałego partnera na scenie. To szlachetny i fajny gość, znakomity kolega zarówno w pracy, jak i w zabawie i codziennej rozmowie. Jest między nami przysłowiowa chemia, a praca z nim jest taką samą frajdą, jak praca z Anną Netrebko. Jonas jest wielkim artystą, ma niesamowite wyczucie sytuacji scenicznej i łatwość zrozumienia intencji partnera. On jako Carlos, poddaje się jakoś samoczynnie temu co ja, jako Posa z nim robię. W momencie kiedy go szarpię i mówię: „Ty musisz to zrobić”, to z nim właśnie to się dzieje. Carlos przytomnieje i podąża za intencjami Posy. Jonas Kaufmann jest wspaniałym aktorem i przede wszystkim artystą obdarzonym niesamowitym głosem i intuicją jak tym głosem należy pracować. Ponadto, co jest widoczne w jego ciele, jako Carlos jest to człowiek złamany gdzieś, słaby i pogubiony, z jednej strony zwichrowany i błądzący, a z drugiej strony bohater, który w trudnych sytuacjach potrafi walczyć. Jego głos jest bohaterski i dramatyczny, ale zawsze mający tę liryczną, słodką barwę.

Carlos Jonasa Kaufmanna jest osobowością rozchwianą, neurotyczną i poetycką. Jest do pewnego stopnia psychologiczną zagadką dla widza. Bardzo wymowna w tym kontekście jest scena umierania Posy…, niezwykle przejmująca, bo pozwalająca na pokazanie uniwersalnej prawdy o człowieku, który przecież śmierci się boi, a w jej obliczu nieczęsto bywa niezłomnym bohaterem. Dzięki Waszej grze, Carlos jest człowiekiem wielowymiarowym, a nie płaskim i patetycznym bohaterem, który natychmiast bierze w swoje ramiona konającego przyjaciela. W pierwszym odruchu Carlos próbuje uciec, schować się przed grozą tego, co się na jego oczach dokonuje, potem skulony, w pewnym oddaleniu wpatruje się z przerażeniem w umierającego Posę i długo nie potrafi zareagować na gest wyciągniętej w jego kierunku ręki. Toczy ciężki bój ze swoim strachem i trwogą. I dopiero po dłuższej chwili zwycięża swój lęk i zbliża się do przyjaciela. Jakie to prawdziwe, jakie ludzkie. Kto wymyślił tę genialną scenę?

Stworzyliśmy ją razem z Jonasem. Myśląc o niej postanowiliśmy uwzględnić pewien psychologiczny i historyczny kontekst. Zauważcie Państwo, że w epoce w której dzieje się ten dramat, śmierć jednak była czymś bardziej zwyczajnym niż dziś. Dla szlachty zabicie żebraka na ulicy nie było czymś szczególnym, a udział w bitwie zakładał własnoręczne zadawanie śmierci. W biologicznym więc sensie śmierć nie powinna na Carlosie robić większego wrażenia. Ale tu trzeba było rozegrać sytuację zupełnie inaczej, bo tutaj ginie jego mentor, człowiek, który był jego siłą i nadzieją. Ale jest tu jeszcze coś znacznie głębszego. Otóż od początku założeniem reżysera w tej produkcji, było domniemanie istnienia między Carlosem i Posą pewnej szczególnej, głębszej relacji uczuciowej. Nie chodziło oczywiście o to, żeby demonstracyjnie pokazać istnienie homoseksualnej więzi łączącej głównych bohaterów, ale żeby zasugerować istnienie i znaczenie takiego silnego oddziaływania emocjonalnego. Nie chodziło o to żeby epatować widzów nachalnym, nazwijmy to gejostwem, bo to byłoby tandetne, ale zależało nam na pokazaniu tego, co w mężczyźnie jest najpiękniejsze, czyli z jednej strony szlachetności i siły, a z drugiej subtelności i wrażliwości.

I to zostało przez publiczność natychmiast dostrzeżone. W relacjach z londyńskiego „Don Carlosa” pojawiło się na naszym portalu fundamentalne pytanie, za co właściwie Rodrigo kochał Carlosa, czy on rzeczywiście na tę miłość zasługiwał?

I to jest piękne, że ktoś zadaje takie pytanie, a nie twierdzi a priori: „Słuchajcie, to było obrzydliwe, dwóch facetów, coś tam tego…” Ja takiego podejścia po prostu nienawidzę, bo przecież wystarczy chwila zastanowienia, żeby zrozumieć, że może właśnie Rodrigo kochał Carlosa za to, jakim był, bo rozumiał i podziwiał jego wrażliwość i szlachetność, o której wiedział, że może stać się źródłem jego niezwykłej, politycznej siły. Bo tylko namaszczony, królewski syn, może kiedyś dzięki duchowej czystości, poprowadzić swój lud, każąc mu wcześniej powstać z kolan. A ja jako Posa, chcę przecież wywalczyć dla mojego ludu wolność, czy jakiekolwiek przywileje, a z drugiej strony chcę z Carlosa uczynić króla, który zrealizuje moją wizję kiedy mnie zabraknie.

A co było dla Pana trudne w „Don Carlosie”?

Przede wszystkim wokalnie bałem się jak to będzie stanąć na dużej i ważnej scenie, jaką jest Royal Opera House i zaśpiewać to po raz pierwszy w życiu z taką obsadą i z tak wielką orkiestrą. Co więcej, nerwy były do samego końca, bo po raz pierwszy zaśpiewałem swoją rolę od początku do samego końca dopiero na próbie generalnej. Przez trzy tygodnie prób nie miałem takiej szansy. Ale tak naprawdę pierwszym poważnym sprawdzianem była premiera. Generalnie rzecz biorąc, mogę już teraz powiedzieć, że wokalnie partia Posy nie sprawia mi żadnych problemów, a dla zbudowania samej postaci miałem jednak trzy pełne tygodnie, a to jest dostatecznie dużo czasu.

To podejście do przygotowań jest również charakterystyczne dla Aleksandry Kurzak, która dowiedziawszy się, że będzie miała w Zurichu aż sześć tygodni prób przed premierą „Rigoletto”, była zmartwiona, że zanudzi się tam zupełnie, bo jak sama powiedziała, partię Gildy jest gotowa śpiewać po trzech dniach przygotowań.

Tak, ale tu jest co innego, bo Ola Kurzak mówiła o śpiewaniu roli, którą miała już okazję wykonać bardzo wiele razy. To jest tak samo jak ze mną w przypadku „Don Giovanniego”, którego jestem w stanie śpiewać po kilku dniach przygotowań. Natomiast dla dobrego stworzenia nowej postaci ja bardzo lubię próby. Czym więcej prób w takim przypadku tym lepiej dla mnie, bo ja się wtedy tej postaci porządnie uczę.

No właśnie Panie Mariuszu, pasja z jaką Pan opowiada o angażowaniu się w rolę, o jej budowaniu, potwierdza, że jest Pan śpiewakiem operowym przywiązującym ogromne znaczenie do sztuki aktorskiej. Jest Panu wstrętne podejście w do pracy w operze na zasadzie „stand and deliver”. Pan wkłada w kreację swoich postaci duży wysiłek, a ruch sceniczny nie jest dla Pana pojęciem pustym. Przyszło nam więc do głowy przewrotne pytanie: Tomasz Konieczny rozpoczął swoją karierę od pracy u Wajdy, a teraz śpiewa Wagnera. Czy kiedykolwiek myślał Pan o pokonaniu tej drogi w druga stronę? Czy interesowałoby Pana wypróbowanie swoich możliwości aktorskich w klasycznym teatrze dramatycznym bez śpiewania albo w filmie?

W filmie tak, w teatrze nie. Teatr dla mnie jest w tej chwili powiązany z muzyką i wydaje mi się, że po tylu latach spędzonych w teatrze muzycznym, nie byłbym w stanie pozbyć się pewnych naleciałości artystycznych, które z kolei nie pozwoliłyby być mi wiarygodnym jako stricte teatralny aktor. W filmie byłoby to możliwe dużo prędzej, bo na planie filmowym gra się w sposób powściągliwy, spojrzeniem, małym gestem, czyli w taki sposób, który w operze jest zupełnie nieefektywny. W operze należy grać mega gestami, w taki sposób aby wszyscy dobrze widzieli, nawet jeśli na sali zasiada prawie cztery tysiące ludzi. Ten sposób zachowania na deskach oper, to swoiste skrzywienie zawodowe, tak mocno wchodzi w krew śpiewakowi, że jak sądzę odnalezienie się w przestrzeni intymnej teatru dramatycznego wydaje mi się niemożliwe. Z filmem jest moim zdaniem inaczej, bo ta forma sztuki nie tylko pozwala na swobodne i naturalne zachowanie, ale wręcz wyklucza koloryzowanie i koturnowanie. Gra w filmie powinna być jak ta rozmowa z Państwem, naturalna, swobodna i zwyczajnie autentyczna. I choć zdaję sobie sprawę z pewnego paradoksu, z tego, że jest ewidentny antagonizm między operą i filmem, to mam głębokie poczucie, że byłoby mi łatwiej przejść do filmu, niż do teatru dramatycznego.

Chciałby więc Pan grać w filmach?

Chciałbym…

A jaki to mógłby być repertuar filmowy w którym potrafiłby się Pan szybko odnaleźć? A może są reżyserzy, którzy gdyby się tylko do Pana z tym zwrócili, otrzymaliby natychmiast zgodę Mariusza Kwietnia na grę w ich filmie?

Mariusz Treliński mówił mi już kiedyś, że chciałby zrobić „Don Giovanniego” jako film. To by mi na pewno odpowiadało…

Nie byłaby to pierwsza ekranizacja tej superopery Mozarta?

Tak, ale tyle już zostało nakręconych filmów o rabowaniu banków, a dalej je się kręci, więc dlaczegóżby nie spróbować tego samego, ale na nowy sposób. Prawdę mówiąc była to do tej pory jedyna filmowa rzecz, o której już poważnie rozmyślałem. Jednego jednak jestem zupełnie pewien, że film w którym zgodziłbym się wystąpić, musiałby być obrazem produkcji polskiej. Nie miałbym chyba tyle odwagi, żeby próbować w swoich sił w produkcjach angielskojęzycznych lub szerzej obcojęzycznych, z uwagi na akcent, który mimo mojej lingwistycznej sprawności, zdradzałby łatwo moją językową nieoryginalność. Ponadto, mam świadomość swojego wieku i wiem, że na pewne rzeczy może już być za późno.

/źródło: opera.info.pl/

"Eugeniusz Oniegin" - recenzje, zdjęcia, nagrania

Recenzje: /uzup./

Nagrania: /uzup./

Zdjęcia: klik!

Foto. Ken Howard/Met Opera

Polski książę Mariusz Kwiecień: ja się już naśpiewałem. Udało mi się osiągnąć w życiu więcej, niż zamierzałem /Wysokie Obcasy/

Rosjanie śpiewają romanse przy każdej okazji. Włosi znają każdą arię i nucą całe sceny z Pucciniego i Verdiego. Niemcy i Anglicy kochają sztukę operową i w nią inwestują. Polakom podoba się to, co trzysta razy na dzień usłyszą w radiu. Z Mariuszem Kwietniem, śpiewakiem operowym, rozmawia Kinga Marszał-Norsworthy, Nowy Jork.

Źrodło: mariuszkwiecien.com

 Jak to jest być jednym z najlepiej opłacanych polskich artystów za granicą? Czyje marzenia się wówczas spełnia?

Nie wydaje mi się, bym spełniał czyjekolwiek marzenia. W Polsce pozostaję anonimowy. Tylko ludzie z branży wiedzą, kim jestem i jak daleko udało mi się zajść. Od bliskich mi osób słyszę, że jestem wizytówką Polski, ale polskość przez Amerykanów głowiących się, jak wypowiedzieć poprawnie moje nazwisko, jest mi przypisywana jedynie z racji miejsca mojego urodzenia.

Co do marzeń zawodowych - myślę, że do tej pory spełniałem przede wszystkim swoje, ale mam wrażenie, że ich lista już się skończyła. Jako student marzyłem, żeby wystąpić choć raz w życiu na jednej z wielkich scen: Metropolitan Opera, La Scala czy Covent Garden. Zaśpiewałem na wszystkich trzech, a na nowojorskiej i londyńskiej z własnego wyboru jestem bardzo często. W Metropolitan Opera występuję już 14. sezon. Spełniam się jako artysta, ale zawodowo już nie marzę.

W Nowym Jorku dostajesz całą stronę w ''The New York Times''. Dużo się w Stanach o tobie mówi. Czeka się na twój występ. Czujesz się w Polsce niedoceniony?

Czułem się tak kiedyś. W Krakowie, do którego mi w Polsce najbliżej, mam jednak swoją publiczność, która mnie ceni. Mam tam dom i z niego ''mój'' widok na Tatry. I jak się zastanawiam, dlaczego to moje, to sobie odpowiadam: dlatego, że to kocham, a nie dlatego, że jestem przez to kochany.

Dla nas, dla większości Polaków, zrobienie błyskotliwej kariery, bycie na okładkach gazet to jest coś ogromnie ważnego. Nie jest istotne, w jakiej dziedzinie, byleby w otoczce skandalu szturmem zdobyć popularność. A prawdziwe kariery buduje się latami. Ludzie nie myślą o tym, że za zbyt szybką medialną karierą idzie ogromna ilość mentalnego brudu. Za mną nie ciągną się żadne brudy i złe doświadczenia. A na to, że więcej ludzi interesuje się różnymi pseudoartystami, nic nie poradzę.

Jeżeli to jest to coś, czego pragną masy, to taką papką medialną się je karmi. Proste.

W Stanach mówi się o tobie ''polski książę''. Co to dla ciebie znaczy?

Mam ogromny dystans do tego, kim jestem i co robię. Nie pochodzę ze szlacheckiej rodziny, więc ten książę to abstrakcja. Brzmi jak chwyt reklamowy. Myślę, że to określenie wzięło się z tego, że zwykle śpiewam role arystokratów. Lubię na scenie stylowy kostium i odpowiedni gest. Bohaterowie, których gram, czyli Hrabia w ''Weselu Figara'', Don Giovanni, Eugeniusz Oniegin czy ostatnio Król Roger z opery Szymanowskiego, to ludzie z wyższych sfer, więc z tymi rolami jestem kojarzony.

Słyszałam, że zostałeś zauważony, dopiero gdy zacząłeś stawiać warunki. Gdy cicho i ciężko pracowałeś, nie byłeś szanowany?

Nie zachowuję się jak rozkapryszona gwiazda, ale zawsze stawiam twarde warunki. Można powiedzieć, że moje życie jest bardzo nudne i trudne. Nudne, bo to ciągłe podróże, hotele, apartamenty, przeprowadzki, co może się wydawać bardzo interesujące, ale po 20 latach zaczyna wychodzić bokiem. Lubię, by w sytuacji stresu i zmęczenia wszystko było dograne na tip-top. Wcześniej pracowałem bardziej ambitnie, zdobywając angaże i budując swoją pozycję. Tuż po dwudziestce moje wyobrażenia o przyszłości były zupełnie inne. Plany, które miałem, popychały mnie do działania bardziej energetycznego. Teraz wyhamowałem. Karierę już zrobiłem, śpiewam główne role w największych teatrach na świecie. Wszystko, co w tej chwili robię, służy wyłącznie podtrzymaniu tego sukcesu. Oczywiście są nowe role, ale nawet gdybym ich nie włączył do repertuaru, to z tymi, które śpiewam obecnie, będę mógł przez kolejne 10 czy 15 lat egzystować i śpiewając je, bawić się razem z publicznością.

Twoje początki nie były najłatwiejsze? Przylatuje młody krakowianin na nowojorskie lotnisko i...

Zostałem zaproszony na przesłuchanie do nowojorskiej Metropolitan Opera przez agencję Columbia Artists Management. Jej menedżerowie usłyszeli mnie w Wiedniu, gdzie zaczynałem właśnie europejską karierę. Dostałem wizę, przyleciałem i nocowałem w hostelu YMCA, jak przystało na studenta. Łatwo nie było, nie mówiłem zbyt dobrze po angielsku, nie rozumiałem, jak się tu pracuje, byłem przyzwyczajony do pracy w Polsce, czyli do zupełnego rozluźnienia dalekiego amerykańskiemu profesjonalizmowi. Przyjęto mnie do studium podyplomowego przy Metropolitan Opera. Musiałem uczyć się tekstów Szekspira, studiować angielski, włoski, niemiecki i jeszcze dwa, trzy razy w tygodniu miałem próby, a wieczorem spektakle. To była megapraca.

W tej chwili też nie jest lekko. Cały czas pracuję nad rolami, nowymi pieśniami, przygotowuję się do nagrania kolejnej solowej płyty. Poza tym coraz więcej wymaga się od artystów, którzy są na szczycie. Nie mogę sobie pozwolić na słabszy wieczór. Każdy występ musi być na maksymalnym poziomie, bo znaczna część spektakli transmitowana jest przez media. W Metropolitan Opera praktycznie nie ma spektaklu, który za sprawą mediów nie byłby bezpośrednio słyszany przez dużo większą publiczność niż ta, która jest obecna w teatrze.

Miałeś kompleks pochodzenia?

Człowiek wyjeżdżający w młodym wieku z Polski do wielkiej metropolii nie wyzbędzie się tego. Nie pozbędzie się akcentu, a przede wszystkim kompleksów. Kompleksy i polskość są jak brat i siostra. My jesteśmy przesiąknięci chęcią bycia zakompleksionymi i na każdym kroku się na tym łapiemy. Ale wiem, że każda nacja ma swoje przywary, więc nie robiłbym z tego dramatu. Jedni mają kompleksy, inni są leniami, jeszcze inni nie lubią się myć.

Kilka lat temu na jednym z przyjęć pani ubrana w co najmniej sto tysięcy dolarów zapytała mnie, czy w Polsce mamy coca-colę. Wtedy zastanawiałem się, czy aż tak zły jest obraz Polski, czy aż tak wielka ignorancja owej damy.

Czego nie miały do zaoferowania Warszawa czy Kraków, że wybrałeś Nowy Jork?

Dyscypliny, techniki, kontroli nauczyła mnie zagraniczna scena. Gdybym został, nie mógłbym doświadczyć tego, co pomogło mnie samemu określić się jako artyście i ocenić, kim jestem.

W Polsce realia są, jakie są. Nie ma znaczenia, czy zrobisz coś dobrze, czy nie zrobisz nic, bo i tak dostaniesz wynagrodzenie. Tylko wtedy jest się w stanie szanować to, co się tworzy, gdy pracuje się na samego siebie, na swoją własną karierę, a nie dla nie wiadomo kogo i nie wiadomo po co.

Uważasz, że kulturę wyższą w Polsce wciąż stawia się na marginesie?

W Polsce w branży muzyki klasycznej, po pierwsze, brakuje odpowiednich krytyków, którzy mogliby napisać rzeczowo o młodych głosach, reżyserach operowych i spektaklach. Po drugie, brakuje menedżerów, którzy mogliby te osoby wypromować. Nie ma ani jednej solidnej agencji, która zrzeszałaby te talenty i wiedziała, co z nimi zrobić. To jest wszystko łapanka, przepychanka, wolnoamerykanka. Jedna wielka maszynka do mięsa mieląca tę całą strukturę i wydająca z siebie papkę, która jest nic niewarta. Tych najzdolniejszych, którymi moglibyśmy się pochwalić, mielibyśmy w świecie znacznie więcej, gdybyśmy mieli mecenasów, menedżerów, agentów. I to nie przypadkowych PR-owców, ale takich, którzy mieliby prawdziwe kontakty, znaliby się na repertuarze, mogli porozumieć w kilku językach obcych, którzy potrafiliby zadzwonić do każdego teatru i zarekomendować swojego podopiecznego. Którzy posiadaliby na tyle wiedzy merytorycznej, aby mieć siłę przebicia. Nie ukrywam, że marzy mi się stworzenie takiej kuźni talentów. Może kiedyś, może na emeryturze. I raczej w Polsce, w Stanach jest tego mnóstwo.

A może po prostu nie jesteśmy umuzykalnionym narodem? Może muzyka klasyczna nie ma dla Polaków znaczenia? Choć z drugiej strony był sezon, że w Metropolitan Opera śpiewało jednocześnie pięciu polskich śpiewaków. Poza tobą między innymi Aleksandra Kurzak czy Piotr Beczała. Skądś się ci ludzie jednak wzięli.

Jesteśmy umuzykalnionym narodem, z tym że w trochę tandetnym stylu. Rosjanie śpiewają swoje romanse przy każdej okazji, mają piękne głosy, chodzą do opery, na balet. Anglicy i Niemcy kochają sztukę operową i w nią inwestują. Włosi znają każdą arię i śpiewają całe sceny z Pucciniego lub Verdiego. Natomiast my lubimy mniej ambitną muzykę. Wydaje nam się, że muzyka klasyczna to jest starość, przeszłość. Musi minąć trochę czasu, zmienić się pokolenie, mentalność. Coraz więcej młodych Polaków na szczęście wyjeżdża za granicę i obserwuje, jak żyją inni ludzie, jak się ubierają, co jedzą, że chodzą na koncerty i do teatru. Widzą, że można mieć inny kolor skóry, mieć inną orientację seksualną, można być wierzącym albo ateistą, a w tym wszystkim warto znaleźć to, co się kocha i lubi. A nie kochać i lubić to, co trzysta razy na dzień do znudzenia grają w radiu. Wierzę, że w przyszłości nasze społeczeństwo bardziej otworzy się na ambitną muzykę, w tym i klasyczną.

W wielu środowiskach wciąż panuje przekonanie, że do opery trzeba na sztywno, w smokingu i w sukni balowej, ale do Metropolitan Opera w Nowym Jorku zmierzają tłumy turystów w dżinsach, klapkach, z torbami zakupów. Nie irytuje cię to?

Na Zachodzie opera rzeczywiście jest dla ludzi, a nie jedynie dla elit. I tak jest w dużych światowych metropoliach, gdzie publiczność jest bardzo zróżnicowana, a teatry wypełnione są do ostatniego miejsca. Ale to jest kwestia mentalności. Nie ma nic złego w sukni balowej, gdy się ją potrafi nosić w dobrym stylu. Na największe gale, premiery przychodzą ludzie bardzo elegancko ubrani, ociekając biżuterią, jednocześnie często nie mając zielonego pojęcia, na co przychodzą i kogo słuchają. Dopiero na kolejne spektakle, niepremierowe, przychodzi inna publiczność, która niekoniecznie w bogatym stroju, ale za to ze szczerym sercem i łakomym piękna uchem rozpoznaje wartość muzyki. Miejsca starczy dla każdego. Niech przychodzą ignoranci, niech przychodzą nowicjusze, dopóki się czegoś uczą i coś zapamiętają. W momencie gdy ignorancja przeistacza się w pasję, wszystko jest w porządku.

''Król Roger'' Szymanowskiego odniósł ogromny sukces na festiwalu w Santa Fe, zebrał fantastyczne recenzje, choć guru amerykańskich krytyków Anthony Tommasini uznał, że reżyser spektaklu Stephen Wordsworth ma wobec ciebie niezły dług wdzięczności.

''Król Roger'' to jest dzieło, w którym trzeba naprawdę przemyśleć, co się chce pokazać. Libretto jest bardzo niejasne i dające możliwość wyreżyserowania praktycznie wszystkiego. To może być spektakl o religii, spektakl polityczny, a nawet stricte seksistowski.

Stephen Wordsworth pokazał człowieka poszukującego samego siebie, niezastanawiającego się nad tym, czy ktoś go zrozumie. Skupił się na wnętrzu króla, jego seksualności, jego rozpadzie psychicznym, co dla mnie było absolutnie porywające, bo ja kocham dłubać w psychice ludzkiej i przy okazji poznawać samego siebie. Ja się wtedy spełniam. Te spektakle zaczynają mieć wtedy prawdziwy sens, swoją własną, niepowtarzalną aurę. Tu reżyser miał klarowną koncepcję, a jednocześnie dał mi wolną rękę w kreowaniu postaci.

Na czym polega moc Szymanowskiego? Czy jest bliski Amerykanom, bo porusza kwestie seksualności? Religijności? Tematy, których ze względu na polityczną poprawność się nie porusza?

Właśnie dlatego uwielbiam tych tematów dotykać, szczególnie tutaj. Na większość tematów wypowiadam się zwykle dość kontrowersyjnie, lubię ludzi poruszać. Taka intensywna rozmowa zostaje w głowach na dłużej niż taka gadka o niczym nad ciasteczkiem w barze. Jeśli już zdzieram gardło na dyskusji, to rozmawiajmy o prawdziwych, ważnych sprawach. Taki jest Szymanowski. Oferuje genialną muzykę porównywaną z twórczością największych kompozytorów światowych. Do tego porusza bardzo trudne tematy kulturowe. Homoseksualizm samego Szymanowskiego i Iwaszkiewicza pozostaje do dziś tematem tabu, a ''Król Roger'' jest tego dowodem jako psychologiczne studium mężczyzny targanego nieukierunkowaną, niejednoznaczną seksualnością. Płonie tematami tabu i ja ten płomień będę podsycać. Będę stał murem za Szymanowskim i za artystami, którzy burzą stereotypy i zmuszają do otwartego myślenia.

O którego polskiego kompozytora chciałbyś jeszcze powalczyć, zaśpiewać go na światowych scenach?

''Król Roger'' jest moim najnowszym oczarowaniem. Śpiewałem go już w Paryżu, Madrycie, w Santa Fe i w Bilbao w nowej produkcji Michała Znanieckiego, a potem w Londynie. ''Król Roger'' to jedyna polska opera, którą znam i która w moim mniemaniu nadaje się do tego, by ją pokazać światu. Wiem, że Krzysztof Penderecki napisał kilka bardzo ciekawych oper, ale jest to muzyka zdecydowanie współczesna i trudniejsza w odbiorze. A u Szymanowskiego jest wiele pięknej, romantycznej, melancholijnej nuty. Moniuszko, niestety, nie wchodzi w grę, bo jest odbierany bardziej jako operetka. I temat nie ten, bo taki polski, trochę zaściankowy. Muzyka w niektórych momentach piękna, ale w niektórych tak słaba, że trudno się do niej przekonać samemu wykonującemu, a co dopiero słuchającemu. Szymanowski jest polski, ma fajne nazwisko, stworzył wspaniałą, niemal ezoteryczną muzykę, jest wyrazisty i takie rzeczy są chciane, pożądane, nieznane.

Jakiej muzyki słuchasz prywatnie?

Nauczyłem się cenić głosy operowe. Ubóstwiam soprany, ich niesamowitą skalę, te najwyższe nuty i czystość dźwięków. Lubię też lounge, house, electro-jazz. Dozuję sobie w dużych dawkach muzykę elektroniczną, która wyrzuca mnie z orbity normalności w totalną przestrzeń. To jest muzyka, która mnie porusza do głębi. Jeśli uda mi się znaleźć w internecie utwór z niesamowitą sekcją perkusyjną i potężną dozą elektroniki, to łzom nie ma końca.

Za tobą nagranie pierwszej solowej płyty ''Slavic Heros'', główna rola w operze Szymanowskiego, postać stworzona dla ciebie. Niedawno skończyłeś 40 lat. Co jest przed tobą?

Chciałbym osiągnąć równowagę pomiędzy życiem zawodowym a prywatnym, mniej śpiewać, co brzmi paradoksalnie, bo u wielu moich kolegów śpiewanie dominuje w życiu i pożera ich dokumentnie. Ja się już naśpiewałem. Udało mi się osiągnąć w życiu więcej, niż zamierzałem, najwyższy czas zwolnić. Takie było moje założenie, żeby intensywnie pracować, póki mi się bardzo chce, kiedy mam ten młody pęd za odkrywaniem. Teraz już ten pęd się ''wypędził'' i wolę truchtem. Marzę o świętym spokoju.

/źródło: wysokieobcasy.pl/

Opening Night Gala at the MET - zdjęcia z czerwonego dywanu

Wszystkie zdjęcia z czerwonego dywanu tutaj: klik!

Foto. Ken Howard/Met Opera

Don Juan wśród barytonów /Malemen/

Mam nonszalancję i pewność siebie Don Giovanniego - mówi w magazynie MaleMEN Mariusz Kwiecień, najsłynniejszy polski śpiewak operowy, baryton ze ścisłej światowej czołówki. Hedonista. Tupeciarz. Arogant.

2009 rok, Nowy Jork. Gala z okazji 125-lecia Metropolitan Opera. Zza kurtyny słychać szum szepczącej, kilkutysięcznej widowni. Orkiestra gra uwerturę. 36-latek w rajtuzach (ależ go one drażnią!) oraz w historycznym kostiumie z żabotami Don Giovanniego stoi w stanie skrajnego skupienia. Chwilę potem niosący się pod strop barytonowy głos porusza duszę elitarnej publiczności.

Recepta na sukces, tłumaczy dziś Mariusz pewnym siebie głosem, jest prosta: należy zawierzyć intuicji, być aroganckim i z tupetem walczyć o marzenia. Nie bać się wymagać od świata.

- Kiedy jestem pewien pragnienia i celu, zdobywam. I jestem przekonany o wygranej.

Celu zaczął być pewien dopiero w krakowskim liceum. Syn pielęgniarki i ekonomisty, wybrał klasę o profilu pedagogiczno-psychologicznym bez refleksji, tylko dlatego, że poszła do niej jego ówczesna dziewczyna. Jako jeden z czterech chłopaków w 42-osobowej klasie przez cztery lata był przedszkolanką, w ramach praktyk opiekował się grupą dzieciaków. Ale to właśnie w szkole nauczycielka śpiewu dostrzegła jego wokalny talent i zaproponowała śpiew w chórze. Chórze przedszkolanek, oczywiście. I poszło: miłość do muzyki wybuchła w Mariuszu gwałtownie i namiętnie.

- Odkrywałem dwa światy: seksu i muzyki - wspomina. - Pierwsze doznania erotyczne otworzyły przede mną nowy kosmos. Śpiew także.

Nie cierpiał się uczyć, wkuwać na pamięć, wybór Akademii Muzycznej jawił mu się, jako najprostsza droga, by uniknąć wojska oraz bólu spędzania godzin nad książkami. Przez pierwsze lata studiował w Krakowie, potem przeniósł się do Warszawy, gdzie razem z kolegą wynajęli pod miastem piętro domku. Zadebiutował w Poznaniu, zaczął pracę w warszawskim teatrze Roma. Zachłysnął się.

- Nagle zacząłem dużo zarabiać. Nowobogacko odreagowywałem szarość dzieciństwa. Dziś pieniądze są dla mnie nadal ważne, bo dają wolność. Ale inwestuję w antyki, nieruchomości. Wtedy wszystko przejadałem, puszczałem na zabawę.

200 par butów! 80 par dżinsów! Do szkoły tylko taksówkami! Po roku luksus spowszedniał i Mariusz przestał szastać kasą. Wystąpił gościnnie w operze w Hamburgu, dyrektor polecił go w Wiedniu, słuchy o utalentowanym polskim śpiewaku dotarły za ocean. Dostał zaproszenie na przesłuchanie do Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Marzenie każdego, które nielicznym się spełnia. Po 18 spektaklach w Wiedniu uzbierał pieniądze na bilet do Stanów. Pożyczył, by na czas egzaminów wynająć niewielkie studio na Manhattanie. - To moja dewiza. Nawet na kredyt, ale warto zainwestować w estetykę przestrzeni. To inwestycja we własną energię, którą czerpiemy nie tylko z jedzenia. Dzięki otoczeniu jestem w lepszej kondycji psychicznej, więc lepiej śpiewam i zwiększam szansę na intratny angaż. Czysty biznes.

Opłaciło się. Został przyjęty. Wracał do Polski zakochany miłością bezwarunkową: w nowojorskim szaleńczym tempie, drapaczach chmur, a nawet brudzie ulicznym. Stojąc wtedy na deskach Metropolitan Opera (Metu, jak zdrobniale określa), poczuł, że odnalazł swoje miejsce. Że na to czekał. Że teraz zacznie się prawdziwe życie.

Po kilku latach grania mniejszych ról, zaczął dostawać te główne. Don Giovanniego, Oniegina. Na ile w nich pomogło autentyczne życie? Czy aby śpiewać historię opartą na Don Juanie, samemu trzeba nim być trochę?

- Zawsze. Opera bazuje na życiu. Mam nonszalancję, pewność siebie i przebojowość Don Giovanniego - tłumaczy. - Moment przełomowy w karierze? Nie potrafię wyznaczyć. W Nowym Jorku spodobała się chyba moja selektywność, szczere mówienie, co mi się podoba, a co nie. Zacząłem być uważany za krnąbrnego, ale zdolnego ekscentryka. Tupet! - śmieje się.

/źródło - Onet.pl/

Nowy blog - stare wpisy

Przeniosłam bloga na Bloggera, ponieważ łatwiej jest tutaj zarządzać zdjęciami, umieszczać wpisy itd. (Picasa oferuje darmowe miejsce na zdjęcia, czego Blog4u nie miał).

Mam zamiar przenieść wszystkie wpisy i linki ze starego bloga tutaj. Może mi to trochę zająć, więc proszę o cierpliwość. I obiecuję, że będę go regularnie aktualizowała, szczególnie uzupełnię kolekcję zdjęć (z powodu trudności z umieszczaniem zdjęć na Blog4u, straciłam do tego zapał).

Pozdrawiam!