"Nigdy nie zapomnę tamtej róży..." - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część druga /opera.info.pl/

O trudach bywania Don Giovannim, o szlachetności Eugeniusza Oniegina, o artystycznym zatraceniu w "Królu Rogerze", o wyjątkowości kobiecego sopranu i niezapomnianej róży, i kilku innych ważnych sprawach opowiedział Mariusz Kwiecień w drugiej części wywiadu udzielonego Beacie i Michałowi Olszewskim w Londynie 19 maja 2013 roku.

Źródło: mariuszkwiecien.com

Współczesny teatr operowy jest często kojarzony z modernizowaniem tradycyjnych wystawień klasycznych oper. Zanim przyjechaliśmy tu do Londynu, byliśmy na „Don Giovannim” w Monachium, tym samym w którym Pan występował kilka lat temu. Operę „Don Giovanniego” kochamy, a obsada była bardzo obiecująca – Gerald Finley, Alex Esposito, Anette Dasch, więc można było oczekiwać, że będzie to spektakl bardzo udany. Niezależnie od tego, że w naszym odczuciu orkiestra zagrała za wolno, to cała inscenizacja jest dziwna, żeby nie powiedzieć nonsensowna i my, którzy widzieliśmy tyle różnorodnych wykonań „Don Giovanniego”, po prostu jej nie rozumiemy. Na przykład obecność starego, trzęsącego się, nagiego człowieka na scenie w trakcie trwania uwertury, czy Wam śpiewakom ktokolwiek wytłumaczył kogo ta figura symbolizuje? Czy Pan, biorąc udział w tak kontrowersyjnej produkcji, jest informowany przez reżysera o co w niej tak naprawdę chodzi? Albo jeszcze inaczej, jak Pan się odnajduje w takich produkcjach?

Bywa tak, że są produkcje, które jeśli się już zaczęło, to się je z różnych przyczyn, często kontraktowych kończy. Monachijski „Don Giovanni” był właśnie tego rodzaju spektaklem. Ja nie znajdowałem sensu w tej produkcji przez cały okres trwania prób i prawdę mówiąc nie potrafiłem w niej odnaleźć siebie. Nie pomógł mi w tym również skądinąd bardzo miły i sympatyczny reżyser tego spektaklu – Stephan Kimmig, który pierwszy raz w życiu reżyserował „Don Giovanniego” i chyba drugi albo trzeci raz operę, i w tym przypadku w ogóle nie miał pojęcia co, po co i dlaczego. W efekcie wykoncypował tę operę jako serię zmiennych obrazów i dlatego w tej inscenizacji jest tyle zmian kostiumów samego Don Giovanniego, który za każdym razem wychodzi w innym ubraniu i peruce. Chodziło o zilustrowanie nieuchwytnej osobowości głównego bohatera, raz takiego, a zaraz zupełnie kogoś innego. Do dziś jednak nie wiem kogo miał symbolizować nagi, starszy facet… 

…czyli, jednak nie tłumaczyli…

…nie, …chociaż próbowano nam powiedzieć, że to jest Don Giovanni, co jest automatycznie bez sensu, bo skoro główny bohater umiera na zawał serca jako trzydziestolatek, to dlaczego ukazany jest jako starzec…? Nie, nie wiem. Ja po prostu nigdy nie znalazłem sensownej odpowiedzi, a swoją partię próbowałem wykonywać na zasadzie totalnego wariactwa. Założyłem, że ta interpretacja „Don Giovanniego” ma się tak do tradycji jego wykonywania, jak malarstwo Pablo Picasso do malarstwa tradycyjnego. Innymi słowy, przyjąłem, że chodzi tu o artystyczny i estetyczny efekt, jaki ma wywołać deformacja klasycznej interpretacji dzieła Mozarta na wzór zmiany jaką zaproponował w malarstwie Picasso. Forma została przetworzona, zobaczymy jaki to przyniesie efekt.

Ale czy w takich przypadkach można jeszcze odczuwać jakieś emocje, a jeśli tak, to jakie?

Na szczęście emocje zakodowane są w muzyce Mozarta i sensie libretta Da Pontego. To, czy ja wychodzę na scenę przebrany za papugę, czy też na golasa, ma dla mnie drugorzędne znaczenie. W Monachium na szczęście mieliśmy fajną obsadę i dość dużo czasu, aby stworzyć to “cudo”, więc udało się nam ten twór jakoś zaakceptować.

Jaka była reakcja widowni na premierze?

Dla śpiewaków spore brawa, natomiast duże buczenie dla reżyserii.

Rozumiemy więc, że nie boi się Pan modernizacji opery…?

Wcale. Ja kocham wszystko w teatrze i operze. Niech będzie okropnie nowocześnie, albo okropnie tradycyjnie, ale pod jednym twardym warunkiem, ma być logicznie. Błagam o logikę. Błagam o sens, ale niestety tego sensu we współczesnych inscenizacjach tak bardzo brakuje w ruchu scenicznym, w grze aktorskiej śpiewaków, w scenografiach, w relacjach między ludźmi na scenie. Przy czym ważne zastrzeżenie. To, co się czasami w operze wyprawia, nie jest tylko winą reżyserów, ale często też samych śpiewaków. Gdyby większości z nas zależało na dziele, efekty byłyby dużo lepsze. Wiem to po sobie, bo ja pracuję na takiej zasadzie, że nawet jak mi ktoś powie: „Słuchaj, przechodzisz w prawo, a potem w lewo, bo wchodzi ktoś inny”, to zawsze najpierw sobie, a potem reżyserowi zadaję pytanie, „Dlaczego w prawo?”. Bo ja muszę rozumieć sens scenicznego ruchu, który moim zdaniem nigdy nie powinien być nieprzemyślany i przypadkowy.

Czy Państwo jako śpiewacy możecie mieć wpływ na wizję reżysera?

Oczywiście że możemy, z tym, że nie jest to takie łatwe. To jest walka, z tego względu, że reżyser ma zazwyczaj swoją koncepcję. Przychodzi z czymś, co jest jego dziełem, do czego jest przywiązany. Nawet gdy pojawia się w teatrze i nie ma tej koncepcji, to zazwyczaj stara się to ukryć. W efekcie, na każde nasze krytyki reakcje są podobne: „Proszę mi zaufać, proszę spróbować, a potem dopiero krytykować”. Doprowadza to do absurdalnych sytuacji. Pamiętam marną produkcję „Pajaców”, które przed laty miałem śpiewać w Chicago. Reżyser zobaczył mnie po raz pierwszy na oczy i powiedział tak: „Dobrze, to my musimy Cię jakoś wyszczuplić, żebyś wyglądał na wyższego, damy Ci blond perukę i musisz zgolić brodę i wąsy”. Ponieważ wszystko miało się dziać w Neapolu, zdziwiło mnie to bardzo i mówię: „Widziałeś kiedyś w Neapolu blondyna – Włocha, przecież wszyscy są tam raczej ciemnej karnacji”. „To tym razem będzie inaczej” – powiedział reżyser. „Ale dlaczego nie wykorzystać tego, co akurat posiadam, mojej karnacji i zarostu?”. „Bo ja jestem reżyserem i tak ma być” – padła odpowiedź i reżyser wyszedł trzasnąwszy drzwiami. Ponieważ to było lat temu naście, wściekłem się, ale uległem. Byłem naprawdę wściekły, bo mówiąc serio, nie lubię się rozstawać z moją brodą i wąsami, bo mam je od ponad dwudziestu lat i chcę żeby tak zostało. Wtedy postanowiłem, że odtąd będę pisał w kontrakcie, że chcę mieć moją “kozią bródkę” (śmiech). Oczywiście nic z tego nie wyszło…, bo z biegiem lat wszystko jakoś okrzepło, kariera poszła do przodu, wąsy zostały i jakoś nie ma z nimi zazwyczaj problemu, a ja nie stawiam jakiś strasznych barier reżyserom…

Czyli, nie zrywa Pan przedstawień….?

…nie, nie… z powodu wąsów nie … (śmiech). Ale wtedy, tamto zachowanie reżysera było po prostu głupie. Przyszedł gość, który nie znał mnie i nawet nigdy nie widział jak poruszam się po scenie, a od razu stwierdził, że ja będę taki to a taki. Innymi słowy, chciał nałożyć na mnie skórę kogoś zupełnie innego. I to jest, uważam, generalny błąd wielu ludzi odpowiedzialnych za inscenizacje oper. Dziś, w takich sytuacjach, gdy ktoś na przykład chce ze mnie zrobić Oniegina, który jest chamem, brutalem i jakimś synem z brutalnym początkiem tego słowa, to będę się burzył. Według mnie Oniegin nie może być uosobieniem zła. On przyjeżdża i widzi szesnastolatkę, której nie chce skrzywdzić. On tego nie chce. On chce mieć wiele dojrzałych kobiet, doświadczonych nałożnic, które dostarczą mu seksualnych satysfakcji, a nie młodziutkiej dziewczyny, która o tym nie ma prawdopodobnie żadnego pojęcia. Według Oniegina, ona się musi jeszcze wiele nauczyć. Później, w momencie kiedy Oniegin wraca po pięciu latach, nagle w Tatianie widzi … kobietę, z którą pragnie przeżywać coś, co nie było możliwe lata temu. Jednak wtedy nawet, oddając zakochanej w nim szesnastolatce list, Oniegin nie jest obrzydliwym chamem, który mówi jej „Odczep się dziewczyno, bo nie jesteś mnie godna”. On mówi, „Tak, ja Cię kocham, ale jak brat siostrę”, bo ja nie widzę jeszcze nas razem, to nie jest nasz czas, na wszystko jest jeszcze za wcześnie. Szczególnie pięknie pokazane jest to w warszawskiej, bardzo ezoterycznej i zmysłowej inscenizacji Trelińskiego.

Ale pod warunkiem, że w tym spektaklu biorą udział wielkie głosy, bo ogromna i pusta scena Teatru Wielkiego jest pod tym względem nadzwyczajnie wymagająca…

To prawda i spektakl musi mieć też bardzo dobrego dyrygenta, który, kiedy tych wielkich głosów nie ma, odpowiednio poprowadzi i utrzyma orkiestrę.

To jest świetny moment, aby zapytać Pana o sławną inscenizację „Eugeniusza Oniegina” z Teatru Balszoj w Moskwie, którą wyreżyserował Dimitri Czerniakow, a którą jesteśmy po prostu oczarowani. W naszym odczuciu jest to wręcz modelowy przykład doskonale przeprowadzonej modernizacji opery, z poszanowaniem dla oryginału, ale tak przetworzonej, że całość nabiera nowych, bardzo interesujących znaczeń. Wszystko jest tam przemyślane. Nie ma pustych gestów i całość jest nadzwyczajnie spójna. Czy mógłby Pan opowiedzieć trochę więcej o tej realizacji?

Gdy przyjechałem na realizację tego spektaklu, nie miałem wyjątkowo dużo czasu, aby zinterpretować tego „Oniegina”. Miałem tylko pięć dni prób, z czego tylko ostatnia próba była z samym Czerniakowem, który zresztą po zobaczeniu jej powiedział, że wszystko jest do niczego. W efekcie, ja zagrałem Oniegina po swojemu, a on nigdy nie był z mojej interpretacji do końca zadowolony. I tu paradoks, bo być może z tego „niedorozumienia” wyszedł ostateczny sukces tej produkcji z moim udziałem.

A jak Oniegina widział Czerniakow?

On szukał bardziej cynicznej postaci, kogoś bardziej wydestylowanego z uczuć. Myślę, że on szukał siebie. To jest … to jest trudny, bardzo trudny facet. Nie jest łatwo zdefiniować kim jest, aczkolwiek jedno jest pewne, on jest bardzo rosyjski w tym co robi. Ja nie jestem „rosyjski”, więc być może dlatego ta produkcja niespodziewanie „wypaliła”. W tym całym rosyjskim, bardzo przaśnym, ale jednocześnie aspirującym do lepszego świata grajdołku, który w tym spektaklu jest pokazany, w tym rosyjskim z natury świecie, w którym symbolicznie mówiąc, krokodyl nie ma trzech metrów, ale trzynaście i wszystko, co ma znaczenie musi być na maksa i na mega, nagle w tym świecie pojawia się facet, który zupełnie do tego nie pasuje. Wprawdzie stara się dotrzymać konwenansów, zatańczy kiedy trzeba, ale tak naprawdę ten człowiek nabija się z tego zastanego przez siebie świata. On tą rzeczywistością w pewnym sensie gardzi. On je podane mu ciastko, które popija kawą lub herbatą, próbuje z obecnymi porozmawiać, bo tak dobrze został wychowany. Znudzony, jest w stanie zainteresować się do pewnego stopnia jedynie tą najcichszą, najdziwniejszą, najbardziej odbiegającą od reszty swym zachowaniem, nieco autystyczną Tatianą. Ona jedyna tam, nie jest przerysowana i w tym sensie nie jest rosyjska.

o była genialna kreacja Tatiany, wstrząsająco wiarygodna, w każdym geście, w ułożeniu ciała, w postawie. Kiedy miała być młodą dziewczyną, to po prostu była nią, mimo, że w „realu” dzieliło ją od tego momentu może i dwadzieścia lat …

To prawda, ale tak wspaniała Tatiana nie byłaby możliwa gdyby to nie była Tatiana Monogarowa. Absolutnie genialna artystka… Jak ona potrafiła się fenomenalnie przeistoczyć i uwiarygodnić sobą ten zwrot w myśleniu Oniegina o Tatianie. Kiedy ja, jako Oniegin widzę kobietę dojrzałą, usatysfakcjonowaną swoimi decyzjami życiowymi, kobietę bogatą, spełnioną, która nie należy już do świata rosyjskiej prowincji, ale jest damą i gwiazdą świata innej Rosji, to moje pragnienie odzyskania Tatiany jest absolutnie wiarygodne. Zresztą, w tym spektaklu również inne postaci są bardzo nowatorsko i psychologicznie wiarygodnie poprowadzone. Na przykład Gremin, który pojął, że jeżeli nie dopuści do spotkania Tatiany z Onieginem, to po prostu straci żonę, to jest to absolutny reżyserski majstersztyk.

Również Olga, która w tej interpretacji jest od początku zafascynowana Eugeniuszem, i dla której Leński, jej narzeczony, jest tak naprawdę tylko kimś na wszelki wypadek, na okoliczność gdyby nie zdarzył się jej nikt „lepszy”…

Tak jest, i właśnie na tym polega fenomen świetnej reżyserii. W spektaklu wszystko z pozoru jest zwyczajne. Tam są zwykłe stoły, zwykłe krzesła i zwykłe meble. Tam się na pierwszy rzut oka nic szczególnego nie dzieje, a kostiumy są również nadzwyczajnie … zwyczajne. To wszystko co nam się zjawia, nie jest w gruncie rzeczy ważne. Ważna jest koncepcja i znalezienie odpowiednich osób, które się w nią we właściwy sposób wpasują. Nie wiem, może jako Oniegin nie spełniłem oczekiwań Czerniakowa, ale koniec końców wziął mnie później do Paryża, do Madrytu, do Londynu. Myślę, że właśnie dlatego tak się stało, że ja byłem inny, tak jak Oniegin odróżniał się od środowiska, w którym rozegrał się słynny dramat.

A skoro o Eugeniuszu Onieginie jest mowa, to które z wykonań tej opery jest Pana ulubionym?

Ja mam szczęście do Onieginów. Na pewno bardzo cenię inscenizację Czerniakowa, choć nie miałem takiej przyjemności ze śpiewania samego spektaklu, o czym już tu mówiliśmy. Ale nie zmienia to faktu, że tę inscenizację po prostu uwielbiam. Kochałem również wystawienie Oniegina zrobione przez Trelińskiego – bardzo plastyczne i nowoczesne, aczkolwiek jego Oniegin nie cieszył się wielkim powodzeniem poza Polską. Lubię również solidny spektakl Znanieckiego, w którym nota bene będę niedługo ponownie śpiewał w Krakowie.

A ulubiony „Don Giovanni”?

To zdecydowanie ten Trelińskiego…

Dlaczego akurat ten?
Bo w tym przedstawieniu mamy do czynienia z bardzo przekornym podejściem do Mozarta. Przecież to nie wydarzyło się na serio, przecież duch nie przyszedł … Innymi słowy jest to karykatura Don Giovanniego na wzór karykatury Mozarta, który tak naprawdę strasznie się z tego superbohatera w swojej operze naśmiewał. To jest „dramma giocoso”, z której Treliński zrobił bardziej ”giocoso dramę”, przy okazji używając niesamowicie prostych, ale plastycznych zarazem form.

Panie Mariuszu, a jaki będzie Jagon w Pańskim wykonaniu?

A skąd to Państwo wiedzą, że w ogóle będzie?

Sam Pan o tym wspomniał kiedyś w jednym z wywiadów, nie zdradzając oczywiście kiedy i gdzie ta inscenizacja „Otella” z Pańskim udziałem będzie miała miejsce.

Każdy, kto pamięta mnie sprzed lat, uśmieje się gdy się dowie, że chciałbym śpiewać Jagona, jednak ja nie tylko chcę go śpiewać, ale powiem nieskromnie, uważam że będę dobrym Jagonem. Nie jest przecież nigdzie napisane, że ta rola musi być obsadzona przez bohaterskiego lub dramatycznego barytona. Problem Jagona, to przede wszystkim kwestia właściwego zagrania tej postaci. Oczywiście jest w tej partii kilka fragmentów niełatwych do wyśpiewania, ale mój głos już teraz jest o wiele pełniejszy niż lata temu, a można się spodziewać, że w nadchodzącym czasie będzie z pewnością dojrzewał. Zresztą jest szansa, że już za dwa lata zaśpiewam w „Otellu” w Madrycie, ale na razie tylko w wersji koncertowej. Czekam teraz na potwierdzenie, że dojdzie do realizacji tego projektu, z którego bardzo bym się ucieszył, bo wolałbym zadebiutować w tej operze „na spokojnie”, czyli w wersji koncertowej właśnie. Słowem, na pewno kiedyś znajdzie się w moim repertuarze miejsce dla „Otella”…

…i „Simona Boccanegra”?

…tak i „Simona Boccanegra”. Na pewno jednak nie będę chciał śpiewać Rigoletta ani brać udziału w „Trubadurze”, którego po prostu nie znoszę. W „Rigoletto” drażni mnie „grajdolany” charakter tej muzyki, te wszystkie kataryniarskie umpapa, umpapa… Nie lubię tej opery, nie podoba mi się.

Czy kiedykolwiek Mariusz Kwiecień zaśpiewa coś z Wagnera?

Nie, bo nie lubię Wagnera. Nie podoba mi się Wagner, nudzi mnie jego muzyka, a do tego nadmiar tekstu i przerost formy nad treścią. Nie interesuje mnie. Chociaż być może kiedyś uczyniłbym wyjątek dla „Tannhäusera”. Miałem już raz nawet podpisany kontrakt z Operą w Seattle, ale z powodu problemów budżetowych musieli odwołać akurat tę produkcję.

A która muzyka operowa Pana porusza?

To jest na pewno to co śpiewam teraz. Kiedyś będę chciał zaśpiewać Mazepę, bo Czajkowski jest mi bliski. O Verdim trudno jeszcze coś wyrokować, bo do tej pory zaśpiewałem dopiero dwie role, omawianą już dziś partię Posy oraz Germonta w „Traviacie”. Ta druga przypadła mi w udziale dużo za wcześnie. Trzeba będzie może do tego kiedyś wrócić, bo gdy śpiewałem w „Traviacie”, byłem po prostu jeszcze za młody. Oczywiście, chciałbym bardzo wystąpić kiedyś w „Simonie Boccanegra”. Nie będę też ukrywał, że bardzo interesowałby mnie kiedyś kreacja barona Scarpii w „Tosce”, ale poczekajmy jeszcze z dziesięć lat, aby przekonać się dokąd w tym czasie pójdzie mój głos i czy w ogóle jeszcze wtedy będzie…

Jako widzowie i słuchacze opery, często przychodzi nam przeżywać emocje na najwyższym poziomie. Często jesteśmy mocno poruszeni, miewamy przysłowiowe ciarki, a czasem zdarzy nam się nawet zapłakać. Czy będąc na scenie jest Pan zimnym profesjonalistą, czy też Wam śpiewakom pod tej drugiej stronie, tam na scenie, zdarza się czasami ulegać nadzwyczajnym emocjom?

To zależy. Na przykład kiedy śpiewam „Don Carlosa” z Furlanetto i Kaufmannem to wrażenia są wstrząsające i wyjątkowe. Trudno to z czymkolwiek porównać, bo ma się wrażenie dotykania artystycznego absolutu. Kiedy klęczę przed Furlanetto, czyli królem Filipem i śpiewam „Jak to Panie…?” a on mówi do mnie „Uważaj na Wielkiego Inkwizytora”, po czym się odwraca, podchodzi do mnie i nie śpiewając trzyma długą pauzę, po czym powiada „Nigdy nic ode mnie nie chciałeś. Nie prosiłeś o nic. Chcę abyś został przy mnie”. W takich momentach, gdy się podrywam z kolan, to moja skóra wręcz cierpnie od przeżywanych wzruszeń…

Kto tę scenę tak świetnie zaprojektował? Kto ją rozpisał albo rozrysował?

Furlanetto był tu motorem, ale nie bez dumy mogę powiedzieć, że scenę tę stworzyliśmy wspólnie. Było tak, że jak asystent reżysera ustawił nas już na scenie i zaczęły się próby, Furlanetto przerwał i powiedział do mnie: „Słuchaj, widzę, że ty jesteś zupełnie innego rodzaju śpiewakiem, niż ci z którymi śpiewałem ostatnio. Ty grasz, więc proszę Cię spróbujmy zrobić to razem tak, żeby wyszło super". I zaczęliśmy grać. Furlanetto jest mistrzem więc błyskawicznie i mądrze reagował na wszystkie moje pytania: „A czy mogę ja tutaj…”, „Tak, ale widzisz to jest trudna fraza, więc może lepiej ustaw się lepiej tu, żeby Cię było lepiej słychać…”. To było fantastyczne doświadczenie, pokazujące jak wspaniałe rezultaty może przynieść sytuacja artystyczna, w której ludzie ze sobą ściśle współpracują dla założonego efektu. Zresztą miałem wielkie szczęście, że mój debiut w „Don Carlo” był w towarzystwie takich ludzi jak Furlanetto i Kaufmann.

Panie Mariuszu, a w jaki sposób przekonał Pan wielkiego Pappano, aby tu w Royal Opera House wystawić „Króla Rogera”?

Po tym jak zaśpiewałem tu w Londynie pod jego batutą w „Don Giovannim” i „Weselu Figara”, na pytanie dyrektora odpowiedzialnego za obsadę, co jeszcze chciałbym zaśpiewać w Royal Opera House w przyszłości, odpowiedziałem bez namysłu: „Króla Rogera”. Gdy ta informacja dotarła do Pappano, podobno natychmiast powiedział: „Będę to dyrygował”. Potem o sprawie dowiedział się dyrektor generalny – Kasper Holten, który od razu zadeklarował, że rzecz całą wyreżyseruje…

Niesamowite. Jest to więc Pański osobisty sukces…?

Tak, to mój osobisty sukces, ale nie tylko, bo przecież były już inscenizacje w Santa Fe, Madrycie, Bilbao i Paryżu, więc wielu ludzi przyczyniło się do popularyzacji tej opery. Do Paryża ściągnął mnie do „Króla Rogera” Gerard Mortier, który mnie usłyszał w „Eugeniuszu Onieginie” w Moskwie w inscenizacji Czerniakowa właśnie. Tam, po premierze powiedział mi, że przygotowuje wystawienie opery Szymanowskiego. Po Paryżu zapytano mnie w Santa Fe co bym chciał tam zrobić, powiedziałem że „Króla Rogera”. Gdy w Santa Fe pojawili się ludzie z Chicago, zacząłem się z nimi mocować i przekonywać, żeby spróbowali wystawić u siebie dzieło Szymanowskiego. Nie było łatwo, bo z początku nie bardzo się do tego projektu skłaniali. Jak wiadomo w „Królu Rogerze” są obecne silne wątki homoseksualne, a z kolei bez nich ta opera w ogóle traci jakkolwiek sens. Nie czarujmy się, jest to historia trójkąta miłosnego, który miał swój odpowiednik w realnym życiu Szymanowskiego, Iwaszkiewicza i jego żony. Polityka i religia są tam tylko kontekstem dla zupełnie innej historii. Niemniej moje starania przyniosły dobry skutek, bo Chicago jednak zrobi swojego „Rogera” po tym z Santa Fe.

A jak dzieło to jest przyjmowane? Pytamy o to, bo czytamy sprzeczne relacje, o tym, że z jednej strony zachwyt, a z drugiej buczenie publiczności…

Jednak dominuje zachwyt. W paryskim Rogerze buczenie dotyczyło tylko inscenizacji Warlikowskiego. Tak już jest, że czego by nie zrobił Warlikowski, to można programowo założyć, że spowoduje buczenie na widowni. Przez jednych uważany jest za geniusza, inni zaś uważają jego realizacje za tragedię. Budzi skrajne emocje, co jego samego akurat w tym wszystkim …cieszy. Osobiście uważam, że paryski spektakl Warlikowskiego był wielki, ale nie do końca zrozumiany przez wiele osób. Dla mnie był to chyba, jak do tej pory przynajmniej, najważniejszy spektakl operowy mojego życia. Po raz pierwszy w życiu zatraciłem się na scenie. Będąc tam miałem poczucie całkowitego utożsamienia się z postacią. Transformacja totalna i pełne oddanie się sztuce.

Panie Mariuszu jest Pan większym artystą, niż Pan to chce pokazać we wszystkich swoich wywiadach i pojawieniach się w mediach. Nie zapomnimy jak zaskoczył Pan prowadzącą z Panem wywiad dziennikarką Telewizji Polskiej, kiedy na dzień dobry oświadczył Pan jej, że Pan nie lubi słuchać oper…

Bo nie znoszę… Kocham operę jeśli jest wykonywana w świetnej obsadzie, ale w takim przypadku idę do teatru. Nienawidzę zaś słuchania oper z kompaktów. Z takiego nośnika słucham tylko z przyjemnością muzyki elektronicznej. W głosie ludzkim zaś, szczególnie tym operowym, jest takie bogactwo, taka ilość alikwotów i poezji, której się nie da przekazać w nagraniu, że nie mogę po prostu słuchać tak zarejestrowanych brzmień. Nudzi mnie po prostu ten sam dźwięk, zaatakowany przez śpiewaka w tym samym tempie i tym samym rytmie, a do tego się sprowadza wielokrotne odtwarzanie kompaktu. To nie jest prawda o ludzkim głosie i jego możliwościach.

Fascynuje Pana ludzki głos i jego możliwości, ale z tych głosów ceni Pan sobie bodaj najwyżej sopran. Dlaczego?

Bo to jest głos kobiety, a kobieta, co może jest coraz rzadsze w naszej epoce, jest dla mnie uosobieniem niewinności i anielskiego piękna. Jeśli jest to piękny sopran, jak Anny Netrebko czy Renée Fleming w odpowiednim repertuarze, czy Angeli Gheorghiu, to dotykamy tu estetycznego absolutu.

Było dla nas pewnym zaskoczeniem, gdy dowiedzieliśmy się, że Panu również zdarza się śpiewać sopranem. Baryton śpiewający sopranem, to dość niecodzienne…

Nie, no oczywiście jest to możliwe trzeba tylko przejść w wyższe rejestry i starać się śpiewać falsetem. Kiedyś w tej dziedzinie miałem niesamowite możliwości, ale teraz przez to, że pracuję głównie głosem barytonowym te możliwości są dużo mniejsze. Ale nadal ten głos jest dwa razy mocniejszy niż mój głos barytonowy.

Czy to oznacza, że jeszcze kiedyś usłyszymy Mariusza Kwietnia w repertuarze barokowym?
Nie, aczkolwiek kocham barok i muzykę barokową.

Kocha Pan również podróże. Czego Pan się w ich trakcie nauczył o człowieku w ogóle?

Wszystko co śpiewam, wszystko co kreuję na scenie jest wynikiem tego, czego dowiedziałem się o ludziach wchodząc z nimi nieustannie w różnorodne relacje. Nawykowo, uważnie obserwuję ludzi w bardzo różnych sytuacjach. Mam taki nawyk, że nawet jak oglądam film, często nie śledzę tego o czym ten film w ogóle jest, ale skupiam uwagę na pozornie nieistotnych detalach, na szwie na rękawiczce, albo na ptaku, który gdzieś tam przeleciał w tle. Tę samą metodę stosuję często gdy obserwuję ludzi. Z różnych, drugoplanowych zdawałoby się reakcji jestem w stanie zrozumieć z jakim rodzajem osobowości mam do czynienia, już na etapie kiedy ich spotykam po raz pierwszy. I nie ma znaczenia, czy są to osoby z wyższych sfer, czy też tak zwani ludzie prości, z Japonii, z Afryki, czy z Wysp Karaibskich. Dużo się o nich również dowiaduję, gdy widzę jak te osoby reagują na informację, że jestem śpiewakiem operowym. Myślę, że wiedza zdobyta w ten sposób wykreowała mnie jako człowieka. Dowiedziałem się w ten sposób co jest dla mnie dobre w mojej pracy i w moim życiu oraz tego jak dalece można być otwartym i jak bardzo trzeba być dyskretnym, ale to ostatnie tylko w niektórych kwestiach. Bo otwartym na ludzi trzeba być zawsze, na ich krzywdę i na ich potrzeby.

Wspomniał Pan, że mógłby Pan być aktorem filmowym. W innym wywiadzie, mówił Pan że fascynuje Pana projektowanie wnętrz, więc z powodzeniem dawałby sobie Pan radę w zawodzie architekta wnętrz. Proszę nam więc pozwolić zadać sobie pytanie, które w podobnej wersji postawiliśmy kiedyś Panu Piotrowi Beczale. Oto spotyka Pan na ulicy demona, który mówi Panu, że musi wyrobić plan złych uczynków na ten miesiąc: Powiada: „Wiesz Mariusz postanowiłem Ci w ramach czynienia zła odebrać głos, ale mam poczucie sprawiedliwości jednak, więc postanowiłem załatwić Ci po znajomości podobny dar, ale w innej dziedzinie”. Co wybiera Mariusz Kwiecień?

Nie ma takiej jednej rzeczy, która mogłaby dać mi pełnię satysfakcji. Ponieważ jestem pragmatycznym romantykiem (śmiech), więc prawdopodobnie gdybym stracił głos, zostałbym w tym operowym świecie budując taką szkołę, o której opowiadałem Państwu na początku wywiadu. Ponadto oprócz wspomnianej architektury wnętrz, uwielbiam podróże, a ponieważ kiedyś marzyłem o studiowaniu archeologii, to pewnie chciałbym być kimś na kształt podróżnika odkrywcy, ale rozumianego jako odkrywcy ludzkich dusz. Bo zainteresowania metafizyką i medytacją, zapewne pchałoby mnie w takim kierunku. No i oczywiście robiłbym masę zdjęć.

Uwielbia Pan fotografować naturę. Czego Pan w niej szuka?

Jej prostoty i naturalności. Obserwacja przyrody uczy nas wiele o nas samych i pozwala w chwilach zwątpienie wrócić do podstaw, do tego co czyni nas ludźmi. To paradoks, ale studiowanie przyrody podpowiada czasami wiele uniwersalnych prawd o człowieku.

Panie Mariuszu na koniec zostawiliśmy małe wyznanie. Chcielibyśmy Panu powiedzieć, czym zdobył Pan nasze serca. Jest to o tyle ważne dla nas wspomnienie, że mówi ono bodaj wszystko o Panu jako człowieku i artyście zarazem. Otóż, chcielibyśmy tu przytoczyć Pańską opowieść o pewnej dziewczynce. Historię tę opowiedział Pan kilka lat temu w jednym z wywiadów. Pamięta Pan, jak wiele lat temu, było to jeszcze w Teatrze Roma w Warszawie w latach dziewięćdziesiątych, grał Pan w przedstawieniu dla dzieci. W pewnym momencie zgodnie z założonym tekstem, miał Pan zwracając się do małych dzieci powiedzieć do nich „Jesteś pięknym chłopczykiem”, „Jesteś piękną dziewczynką”. Gdy wypowiadał Pan słowa o pięknej dziewczynce spojrzał Pan na małą istotkę, która patrzyła na Pana w skupieniu prosto w oczy. Nie miała włosków, bo przechodziła chemioterapię z powodu choroby nowotworowej. To, co było w tej historii najważniejsze, to że ona następnego dnia przyniosła Panu czerwoną różę. Warto dla takich momentów żyć…

Warto. Teraz po latach nie pamiętam żadnego spektaklu z Romy, nie pamiętam z kim wtedy występowałem. Ale znakomicie pamiętam tę dziewczynkę i jej oczy… Mam ogromną nadzieję, że żyje…

Panie Mariuszu, ta historia prowokuje jeszcze jedno pytanie. Czy Wy artyści zdajecie sobie sprawę z tego, że będąc tam na scenie, śpiewając do muzyki, która jest nośnikiem nieprawdopodobnych emocji, macie władzę nad ludźmi, że jesteście demiurgami? Ilu z Was zdaje sobie z tego sprawę i nie traktuje teatru tylko jako miejsca pobierani swojego uposażenia?

Są tacy, jest ich nawet wielu. Niestety jednak nie wszystkie przedstawienia mają w sobie to coś. Prozaiczna rutyna często zabija misję. Ale tak naprawdę, żyje się dla tych momentów, kiedy coś się na scenie dzieje, coś szczególnego się dokonuje. Nawet teraz, po premierze, miałem okazję powiedzieć Furlanetto: „Wiesz, warto było to wszystko zaśpiewać dla twojego spojrzenia, kiedy patrzysz na mnie na sam koniec duetu i czytam z twoich oczu – tak Rodrigo, ty jesteś takim człowiekiem, jakiego chciałbym mieć za syna. Chciałbym aby mój syn był tobą… ale nie jest”. I ja to w spojrzeniu Furlanetto autentycznie widziałem, więc mogę tylko zgadywać, ile to wywołało emocji na widowni. A to jest możliwe tylko i wyłącznie w spektaklu na żywo. A tamten pamiętny spektakl w Romie był o tyle piękny, że to był spektakl dla dzieci, a dziecka w teatrze nie oszukasz, więc nie wolno ci zagrać rutynowo. Tamte kwestie wypowiadałem wchodząc między dzieci, których było całe mnóstwo. I było to cudowne zrządzenie losu, że mój błądzący wzrok, wśród tej masy dziecięcych spojrzeń, trafił właśnie na te skupione oczy chorej dziewczynki… Na pewno nigdy nie zapomnę tamtej róży, którą z jej rąk otrzymałem…

Panie Mariuszu, życzymy Panu takich róż tysiące i serdecznie Panu dziękujemy za rozmowę.

 /źródło: opera.info.pl/