Być jak Rodrigo - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część pierwsza /opera.info.pl/

O tym dlaczego nie lubi "być na facebooku", o pracy w Metropolitan Opera i Royal Opera House, o fascynacji postacią markiza Posy, o pracy w filmie i pomocy młodym śpiewakom oraz o wielu innych fascynujących sprawach opowiedział Mariusz Kwiecień w pierwszej części wywiadu udzielonego Beacie i Michałowi Olszewskim w Londynie 19 maja 2013 roku.

Źrodło: mariuszkwiecien.com | Foto. Mikołaj Mikołajczyk

Panie Mariuszu, chwila rozmowy z Panem i od razu widzimy, że jest Pan bardzo otwartym człowiekiem. Tymczasem gdy analizujemy Pańską obecność w Internecie, to stwierdzamy znaczną tam Pana … nieobecność. Oprócz oficjalnej strony, nie ma Pan swojego profilu na Facebooku i nie stara się Pan wzorem choćby Anny Netrebko, Joyce DiDonato, Josepha Calleji i licznych innych śpiewaków pokazać, że jest Pan „fajnym” kolegą, z którym każdy internauta może porozmawiać.

I niech tak zostanie. Ja jestem śpiewakiem operowym, a moje prywatne życie, moje przemyślenia, są tylko dla mnie, dla mojej rodziny i dla moich znajomych. Jestem bardzo otwarty na każdy rodzaj rozmowy na bardzo wiele tematów. Z wielką chęcią spotykam się z różnymi ludźmi i choćby ze względu na moje zainteresowania, które w przeszłości spowodowały, że studiowałem psychologię i filozofię, uwielbiam z nimi wymieniać poglądy, jednak niekoniecznie kręci mnie „fejsbukowanie” i ogłaszanie światu wszelkich nowinek typu „co dziś robiłem i co zjadłem”. Powiem więcej, ja tego po prostu nie znoszę. Taka forma zabiegania o popularność drażni mnie…

Czyli tylko rozmowa serio, na ważne tematy. Na przykład czym jest opera i jakie jest w niej Pana miejsce?

O tym, czym jest dla mnie opera, mogę zawsze rozmawiać z miłą chęcią. Tym bardziej, że moja droga „do opery” była na początku jak po grudzie, a na sukces trzeba było bardzo ciężko pracować przez wiele lat. Aczkolwiek nigdy nie będę siebie określał wyłącznie jako śpiewaka stricte operowego, bo dla mnie w operze równie ważna jak śpiew jest sama obecność na scenie, obecność rozumiana jako wyzwanie aktorskie. Jednak taka rozmowa jest dyskusją na tematy zasadnicze, natomiast wspomniane „fejsbukowanie” jest marnotrawieniem czasu na bzdety. Ponadto warto pamiętać, że wspomniana przez Państwa Anna Netrebko wrzuca oczywiście tam coś od siebie, ale generalnie rzecz biorąc ona ma od tego ludzi, którzy się tym zajmują. Ale jeśli nawet pominę to, że musiałbym tym wszystkim zajmować się sam, to stawiam sobie zawsze pytanie – do czego mogłoby mi być potrzebne owo „fejsbukowanie” ? Aby dać się lepiej poznać innym ludziom? Ja tego nie pragnę i wolę, prawdę mówiąc, chronić swoją prywatność. Tym bardziej, że jeśli ktoś nie jest moim przyjacielem, to ten ktoś drogą internetową wcale mnie nie pozna. 

To oczywiste i całkowicie zrozumiałe, jednak nasze pytanie o dostępność do operowej gwiazdy, ma swoje drugie dno. Gdy myślimy o młodych śpiewaczkach i śpiewakach operowych rozpoczynających pracę, o ich trudnym nieraz położeniu, o nurtującej ich niepewności co do rozwoju kariery zawodowej, zastanawiamy się czy ich starsi koledzy, artyści, którzy tak jak Pan odnieśli sukces, nie mogliby podzielić się z nimi dobrą radą. Czy nie myślał Pan o tym, żeby podpowiedzieć czasami tym młodym ludziom, co w ich życiu zawodowym będzie im jeszcze potrzebne oprócz szczęścia? Na co powinni zwrócić uwagę, co powinni zrobić aby mieć kiedyś szansę, tak jak Pan, zaśpiewać w tych najlepszych teatrach operowych świata?

Marzy mi się, żeby kiedyś, jeszcze nie teraz, ale może za kilka lat, stworzyć – być może z Piotrkiem Beczałą – pewnego rodzaju instytucję artystyczną działającą pod naszymi auspicjami. Kto wie, może rodzaj studiów, które w ciągu roku, dwóch lub może trzech lat pomagałyby młodym śpiewakom prawidłowo wystartować w ich profesjonalnym życiu. U nas w Polsce nie ma prawdziwych kreatorów, takich ludzi, którzy istnieją na przykład w świecie mody, albo mediów. Nie mamy osobowości, które wzorem twórców takich programów jak „Voice of Poland” albo „X-factor”, potrafiliby z równą skutecznością wyszukiwać i promować młode talenty operowe. Bo proszę Państwa, w Polsce jest pod tym względem niesamowity wręcz potencjał.

Byłoby więc dobrze stworzyć taką, nazwijmy to szkołę, w której nie na zasadzie permanentnego uczenia, ale poprzez warsztaty i cykle spotkań z wybitnymi śpiewakami, reżyserami i dyrektorami teatrów, którzy dzieliliby się swoimi doświadczeniami, młodzi artyści operowi mogliby dowiedzieć się czego, tak naprawdę, oczekuje się od nich jako śpiewaków. Dyrektorzy oper mogliby wprost powiedzieć jakie warunki musi spełnić młody człowiek, żeby mieć szansę dostać się do prowadzonego przez niego teatru. W trakcie warsztatów z wybitnymi śpiewakami, ci młodzi ludzie błyskawicznie dowiadywaliby się jaki jest ich potencjał, jaki repertuar ze względu na charakter ich głosu będzie dla nich najbardziej odpowiedni. W ten sposób wielu uniknęłoby pułapki śpiewania niewłaściwych partii, co jak wiemy jest często dla młodych ludzi zgubne. Przy okazji, taka instytucja pomagałaby w wyszukiwaniu sponsorów. Moglibyśmy do tego celu wykorzystywać kapitał, jakim są nasze znajomości z właściwymi ludźmi z całego świata. Moglibyśmy wyróżniających się młodych wokalistów rekomendować, bądź to odpowiednim agencjom, bądź właściwym teatrom operowym. Innymi słowy, taka instytucja byłaby zarazem i szkołą, i agencją, sprawującą patronat nad młodymi ludźmi, którzy może nie tyle są zagubieni, ale nie wiedzą na czym powinni się skupić. Na przykład języki obce. W takiej szkole, musiałyby pracować również osoby, które nie tylko uczyłyby jak mówić, ale również uczyłyby jak śpiewać po rosyjsku, francusku, niemiecku, angielsku i włosku. Bo to są zupełnie różne czasami umiejętności. W Polsce takiej instytucji nie ma, a co gorsza, w naszym kraju brakuje nawet porządnego managementu. Zamiast osób, które by z troskliwością patrzyły na młodych ludzi, są tacy którzy głównie patrzą na swoją kieszeń albo budżet.

Fantastyczny projekt! Ale mamy wrażenie, że w Polsce brakuje również podobnego wsparcia dla młodych muzyków, dyrygentów i reżyserów operowych…

Ale taka instytucja byłaby w zamyśle nie tylko dla śpiewaków, ale również dla tych, którzy chcieliby związać swój los z dyrygenturą lub reżyserią. Byłaby to instytucja edukacyjna, ale również zajmująca się szeroko rozumianym managementem. Czyli byłoby to coś znacznie szerszego od managementu w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Moim obecnym managerem jest człowiek z Columbia Artist Management. Oni mają w swoich szeregach zarówno śpiewaków, jak i dyrygentów i reżyserów, ale zajmują się głównie zapełnianiem kalendarza artystów. W moim przekonaniu instytucja, o której myślimy, zajmowałaby się czym znacznie szerszym. Drodzy Państwo, kiedy ja zaczynałem i byłem na samym początku drogi, odradzano mi w ogóle śpiewanie. Powiedziano mi, że mój głos nie jest na tyle dobry i na tyle duży żeby śpiewać operę. Ja się jednak uwziąłem i po latach jestem w czołówce barytonów świata. To jest dowód, że jeśli się chce i odpowiednio pracuje, to można „sięgnąć po swoje marzenia”.

To można powiedzieć, że nie tylko w zamierzeniach na przyszłość Panowie się dobraliście z Piotrem Beczałą. On również zbudował swoją pozycję w świecie opery swoją ciężką, samodzielną pracą i do dziś współpracuje z tym samym nauczycielem.

Z tym, że z Piotrem jest inna sytuacja, bo on ma nauczyciela, a ja nie. Ja się sam uczę, bo nie ufam żadnym nauczycielom…

Kiedyś wspomniał Pan w wywiadzie, że miał Pan nauczyciela, ale że się Pan na współpracy z nim „sparzył”…

To nie było takie do końca „sparzenie się”. Po prostu nigdy nie znalazłem osoby, która by do końca rozumiała to, co ja chcę w operze osiągnąć. Naturalnie, każdy śpiewak powinien swojego nauczyciela cierpliwie szukać do momentu, aż znajdzie właściwą dla siebie osobę. Jednak jeśli takiej osoby nie znajdzie, jak zdarzyło się to w moim przypadku, lepiej jest bazować na tym, czego się mogę dowiedzieć od dobrych pianistów i korepetytorów, z którymi współpracuję przy przygotowywaniu spektaklu. Można też wiele nauczyć się od dyrygentów. Na przykład taki Antonio Pappano, z którym przygotowywałem w Londynie partię markiza Posy w „Don Carlosie”, podpowiedział mi wiele niesamowicie pożytecznych i wspaniałych rzeczy: „tu nie forsuj”, „tutaj otwórz ten dźwięk”, „tu popuść, a tam podeprzyj”. I jeśli ja wiem o czym on mówi, a wiadomo, że po wielu latach funkcjonowania w tym zawodzie, świetnie znam terminologię i rozumiem, czego on ode mnie wymaga i przy okazji potrafię uruchomić swoją wyobraźnię, to myślę, że to jest właściwa droga żeby osiągnąć i zbudować coś na trwałe. Bo cóż z tego, że ja w trakcie edukacji, zrobię to przy profesorze, skoro wyjdę na scenę i nie będę potrafił tego powtórzyć. W momencie, kiedy ja to przetworzę, zrozumiem, gdzie leży problem i wykorzystam natychmiast w śpiewaniu, „włożę” te rady w swoje ciało i głos, to wtedy mam szansę na to, żeby to doświadczenie powtórzyć i na tej wiedzy już budować coraz lepsze umiejętności.

Czy to jest cecha barytonów, że pracują bardzo często sami, że sami się kształcą nie korzystając bezpośrednio z rad nauczycieli? Pytamy, bo podobnymi doświadczeniami podzielił się z nami Artur Ruciński. On również kładzie wielki nacisk na pracę nas sobą samym, na samodzielnym poznawaniu swoich możliwości i ograniczeń.

Myślę, że każdemu człowiekowi, nie tylko śpiewakowi, ale i pisarzowi, czy osobie uprawiającej sport, każdemu, kto nie ma świadomości swojego ciała i psychiki, kto nie wie na ile jest silny i ile potrafi unieść, oraz kto nie ma wsparcia rodziny czy przyjaciół, byłoby ciężko toczyć skuteczne boje na różnych szczeblach wtajemniczenia, w różnych dziedzinach ludzkiej aktywności. I tak to się dzieje również ze mną. Staram się na co dzień starannie słuchać i przetwarzać to, czego dowiaduję się od ludzi, którzy są mądrzejsi ode mnie, bądź mają większe doświadczenie. Tak też było z Ferruccio Furlanetto, znakomitym basem, z którym śpiewam w Londynie w „Don Carlosie” i od którego dowiedziałem się wielu rewelacyjnych rzeczy o sposobie grania i śpiewania sławnego duetu króla Filipa i markiza Posy.

Wasz duet był dla nas widzów niesamowitym wręcz doświadczeniem. Prawdę mówiąc, prawdziwe ciarki zaczęły nam wędrować po plecach dopiero od tego momentu, bo sama dramatyczna narracja w tej operze rozkręca się dosyć powoli. Pierwszy akt jest …

…tak zgadzam się, ja bym go w ogóle wyciął…

…tak naprawdę wszystko co w tej operze najwspanialsze, dla nas zaczęło się właśnie od Waszego duetu. Zresztą nie byliśmy w tym odczuciu odosobnieni, bo owacje publiczności były ogromne. Panie Mariuszu, wspomniał Pan już postać Antonio Pappano, a samą rozmowę prowadzimy we wnętrzach Royal Opera House. Pora więc najwyższa żeby zapytać o ten teatr jako sławną świątynię sztuki i miejsce pracy artystów. Z różnych źródeł, również naszych doświadczeń z korespondencji z Royal Opera House, wynika że muszą tu pracować bardzo fajni i oddani sztuce ludzie. Traktują nas niezwykle życzliwie i ciepło, i pomagają jak tylko potrafią, a przecież jesteśmy małym, niekomercyjnym serwisem operowym. Czy może nam Pan opowiedzieć jakie są Pańskie doświadczenia z pracy w tym teatrze? Czy świetna atmosfera, która tu panuje, jest zasługą konkretnych ludzi, czy też znakomitej organizacji pracy?

Muszę zacząć od tych „kilku osób”. To jest przede wszystkim postać Antonio Pappano, którego wielką zasługą jest to, że orkiestra tutejsza gra na super wysokim poziomie. Wielkim mistrzem jest również człowiek odpowiedzialny w Royal Opera House za chór, który to chór jest fantastycznie wokalnie zsynchronizowany z orkiestrą. Znakomitymi są osoby, które w tym teatrze odpowiadają za dobór artystów. Innymi słowy są to fachowcy, którzy doskonale wiedzą jak dobierać, a właściwie jak komponować ze sobą głosy, żeby one potem na scenie świetnie ze sobą współgrały. Do tego dochodzą bardzo efektywni pracownicy administracji odpowiedzialni za organizację życia artystów, począwszy od przelotów, a kończąc na poszukiwaniu mieszkań na czas ich pracy w Londynie. To są fenomenalni, zawsze uśmiechnięci ludzie, z którymi często się przyjaźnimy i chodzimy razem na piwo. Nie można zapomnieć również o pianistach, reżyserach i asystentach reżyserów, czyli osobach, które przygotowują spektakl, który jest wznawiany. Ludzie niesamowicie oddani, ludzie ciepli, a zarazem zawsze profesjonalnie podchodzący do swoich obowiązków. Nigdy bowiem nie zdarza się tak, że przychodzę na próbę, a potem czekam dwie godziny, aż przyjdzie moment kiedy wejdę na scenę i rozpocznie się część próby z moim udziałem. Przychodzę dokładnie wtedy, kiedy jestem potrzebny i kończę wtedy, gdy moja obecność na scenie nie jest już niezbędna. Wszystko precyzyjnie zestrojone i zorganizowane, tak jak w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Tyle tylko, że w MET to wszystko działa jak … komputer. Royal Opera House jest natomiast komputerem, który ma … serce, albo jak kto woli duszę. W Londynie presja może jest ciut mniejsza, bo w Nowym Jorku nie ma mowy o jedynie stuprocentowym zaangażowaniu artysty. Tu w Royal Opera House jest sto procent, w MET obowiązuje sto czterdzieści procent. Tam nie mają prawa zdarzyć się potknięcia, a podejście do pracy zespołu jest „suche”, wykalkulowane i wyliczone.

Czy to znaczy, że Pan, będąc na co dzień człowiekiem MET-u, pracując w innych teatrach odczuwa komfort? Jest Pan jak komandos, twardziel, który odebrał już swoją szkołę życia i nic nie jest w stanie go zaskoczyć?
Absolutnie tak. W MET samo wyjście na scenę, nawet gdy trwa tam próba generalna i na widowni siedzi może ze sto, albo dwieście osób, a nie prawie cztery tysiące jak to ma miejsce podczas prawdziwych spektakli, to za każdym razem takie wyjście jest jak … emocjonalny poród, albo przepraszam za śmiałą metaforę, jest jak „artystyczna utrata dziewictwa”. Można mieć jako śpiewak ogromne doświadczenie, można zaśpiewać w wielu teatrach, ale dopiero ten wymusza takie zaangażowanie emocjonalne i intelektualne, że człowiek ma wrażenie przejścia do świata prawdziwej sztuki. Ma się wtedy poczucie, że dopiero MET czyni cię rozdziewiczonym artystą.

Czy dzieje się tak ze względu na jego skalę…?
Nie wiem jak to zdefiniować. Na pewno dzieje się tak ze względu na skalę samego teatru. Ale nie tylko, bo również ze względu na presję i na świadomość, że każdy spektakl jest tam tworzony przez niewiarygodnie dużą liczbę ludzi. Wystarczy zdać sobie sprawę ile osób asystuje każdej próbie po lewej i prawej stronie sceny i ile osób obserwuje próbę z widowni. Oni słuchają każdej nuty i każdego słowa, bo są tam ludzie odpowiedzialni osobno za język i osobno za dźwięki, osobno za dyrygenta i osobno za orkiestrę, a nawet za chór. Oni wszystko notują, analizują, a potem odbywa się klasyczne „post mortem”, czyli omawiane jest wszystko, co poszło nie tak jak trzeba. Pamiętajmy też, że każdy reżyser w MET ma dwóch, albo trzech asystentów, którzy mają z kolei jeszcze swoich ludzi do pomocy, a w tle jest jeszcze armia ludzi odpowiedzialnych za technikę. To jest taka machina, że jak wchodzę na tę scenę, to wiem, że nie mogę dać plamy, bo jak ja dam plamę, to tym samym zepsuję pracę tych wszystkich osób. To właśnie jest to, co czyni tę pracę szczególnie odpowiedzialną. Do tego dochodzi świadomość, że praktycznie każdy spektakl jest transmitowany przez radio, wiele spektakli jest nagrywanych, aby potem ukazać się na DVD i sporo jest po prostu transmitowanych na żywo do sal kinowych na całym świecie. Oczywiście, nie wolno zapominać, że teatr jest ogromny i praktycznie za każdym razem na widowni zasiada prawie cztery tysiące ludzi, którzy przychodzą żeby usłyszeć tych najlepszych. Tam nie może być złego dnia!

Rozmawiamy w Royal Opera House, gdzie obecnie śpiewa Pan swoją pierwszą w życiu rolę markiza Posy w „Don Carlosie”. Co spektakl jest Pan nagradzamy owacjami publiczności. Jest to zapewne szczególne wydarzenie artystyczne w Pańskim życiu, bo jak pamiętamy wywiady sprzed lat, na tę rolę bardzo Pan czekał. Jak się Pan więc w niej czuje?
Markiz Posa to bardzo szlachetna postać, a ja w tej roli po prostu czuję się świetnie. Ale jest to postać, którą trzeba tak śpiewać i w taki sposób grać, żeby przekonać do siebie ludzi całokształtem. Trzeba ją po prostu zbudować - emocjonalnie, intelektualnie, wreszcie i aktorsko.

Zbudować? Jak?
W przypadku Posy wykonałem ruch dość niezwyczajny, pojechałem bowiem specjalnie do Escorial, który zrobił na mnie wręcz piorunujące wrażenie. Monumentalna katedra, schody prowadzące do ołtarza… Ja nie jestem wierzącym człowiekiem, jestem raczej typem agnostyka cechującego się silną wiarą w wartość miłości i prawdy, jednak wchodząc do tamtejszej katedry momentalnie zrozumiałem potrzebę wielu moich bliźnich, którzy w takich chwilach czują potrzebę padnięcia na kolana. Tam jest i majestat, i pewnego rodzaju groza, które budzą natychmiastowy respekt. I to zarówno wobec Boga, jak i ludzi, którzy byli zdolni zbudować tak ogromną świątynię o niesamowitym klimacie.

I stamtąd wyniósł Pan pomysł na rolę Posy?

Niekoniecznie tylko stamtąd. Do tego doszło moje doświadczenie i stale we mnie obecna refleksja nad człowiekiem, czy też szerzej nad ludzkością. Kiedy miałem spotkanie z reżyserem spektaklu i dyrektorem teatru Kasperem Holtenem, powiedziałem im wprost: „Słuchajcie, to jest mój pierwszy Posa i ja chcę go zbudować na zasadzie absolutnej intuicji. Dajcie mi szansę, abym tak jak z Don Giovannim przechodziłem najróżniejsze metamorfozy, aż doszedłem do zaprzeczenia tego jak rozumiałem tę rolę dziesięć lat temu, tak i tym razem mógł samodzielnie wykreować mojego, i tylko mojego Posę”. Bo markiz Posa jest obecnie dla mnie przykładem czystego, idyllicznego, podobnego raczej aniołom człowieka z duszą wielkiego bohatera. Prawdziwy „Braveheart”, który walczy w imię nie swojego interesu, ale walczy dla ludzi i dla swojego kraju, kochając przy tym bezgranicznie swojego przyjaciela Carlosa i wierząc przy tym, że tylko on właśnie – człowiek dość słaby i ulegający wpływom własnych emocji, jest w stanie obalić złowróżbny sojusz korony z inkwizycją. Gdy patrzę na współczesny świat, na brudną i obrzydliwą politykę, która nim steruje, to z łatwością identyfikuję się ze szlachetnym Posą. Rozumiem go i chcę nim być, tym który gdyby tylko napotkał jednego sprawiedliwego w świecie władzy, odnalazł w podłym świecie politycznych interesów tę jedną, czystą i uczciwą duszę, to ratując go, nie zawahałby się oddać za niego życia. Dlatego też gdy wychodzę na scenę i śpiewam z królem duet, to widzę w nim uosobienie współczesnych ludzi władzy, którzy nas oszukują, a nie prowadzą przez owo Morze Czerwone.

A jak Panu układa się współpraca z Jonasem Kaufmannem? Relacja Posy i Don Carlosa to kluczowa oś dramaturgiczna tej opery.

W Jonasie Kaufmannie odnalazłem wspaniałego partnera na scenie. To szlachetny i fajny gość, znakomity kolega zarówno w pracy, jak i w zabawie i codziennej rozmowie. Jest między nami przysłowiowa chemia, a praca z nim jest taką samą frajdą, jak praca z Anną Netrebko. Jonas jest wielkim artystą, ma niesamowite wyczucie sytuacji scenicznej i łatwość zrozumienia intencji partnera. On jako Carlos, poddaje się jakoś samoczynnie temu co ja, jako Posa z nim robię. W momencie kiedy go szarpię i mówię: „Ty musisz to zrobić”, to z nim właśnie to się dzieje. Carlos przytomnieje i podąża za intencjami Posy. Jonas Kaufmann jest wspaniałym aktorem i przede wszystkim artystą obdarzonym niesamowitym głosem i intuicją jak tym głosem należy pracować. Ponadto, co jest widoczne w jego ciele, jako Carlos jest to człowiek złamany gdzieś, słaby i pogubiony, z jednej strony zwichrowany i błądzący, a z drugiej strony bohater, który w trudnych sytuacjach potrafi walczyć. Jego głos jest bohaterski i dramatyczny, ale zawsze mający tę liryczną, słodką barwę.

Carlos Jonasa Kaufmanna jest osobowością rozchwianą, neurotyczną i poetycką. Jest do pewnego stopnia psychologiczną zagadką dla widza. Bardzo wymowna w tym kontekście jest scena umierania Posy…, niezwykle przejmująca, bo pozwalająca na pokazanie uniwersalnej prawdy o człowieku, który przecież śmierci się boi, a w jej obliczu nieczęsto bywa niezłomnym bohaterem. Dzięki Waszej grze, Carlos jest człowiekiem wielowymiarowym, a nie płaskim i patetycznym bohaterem, który natychmiast bierze w swoje ramiona konającego przyjaciela. W pierwszym odruchu Carlos próbuje uciec, schować się przed grozą tego, co się na jego oczach dokonuje, potem skulony, w pewnym oddaleniu wpatruje się z przerażeniem w umierającego Posę i długo nie potrafi zareagować na gest wyciągniętej w jego kierunku ręki. Toczy ciężki bój ze swoim strachem i trwogą. I dopiero po dłuższej chwili zwycięża swój lęk i zbliża się do przyjaciela. Jakie to prawdziwe, jakie ludzkie. Kto wymyślił tę genialną scenę?

Stworzyliśmy ją razem z Jonasem. Myśląc o niej postanowiliśmy uwzględnić pewien psychologiczny i historyczny kontekst. Zauważcie Państwo, że w epoce w której dzieje się ten dramat, śmierć jednak była czymś bardziej zwyczajnym niż dziś. Dla szlachty zabicie żebraka na ulicy nie było czymś szczególnym, a udział w bitwie zakładał własnoręczne zadawanie śmierci. W biologicznym więc sensie śmierć nie powinna na Carlosie robić większego wrażenia. Ale tu trzeba było rozegrać sytuację zupełnie inaczej, bo tutaj ginie jego mentor, człowiek, który był jego siłą i nadzieją. Ale jest tu jeszcze coś znacznie głębszego. Otóż od początku założeniem reżysera w tej produkcji, było domniemanie istnienia między Carlosem i Posą pewnej szczególnej, głębszej relacji uczuciowej. Nie chodziło oczywiście o to, żeby demonstracyjnie pokazać istnienie homoseksualnej więzi łączącej głównych bohaterów, ale żeby zasugerować istnienie i znaczenie takiego silnego oddziaływania emocjonalnego. Nie chodziło o to żeby epatować widzów nachalnym, nazwijmy to gejostwem, bo to byłoby tandetne, ale zależało nam na pokazaniu tego, co w mężczyźnie jest najpiękniejsze, czyli z jednej strony szlachetności i siły, a z drugiej subtelności i wrażliwości.

I to zostało przez publiczność natychmiast dostrzeżone. W relacjach z londyńskiego „Don Carlosa” pojawiło się na naszym portalu fundamentalne pytanie, za co właściwie Rodrigo kochał Carlosa, czy on rzeczywiście na tę miłość zasługiwał?

I to jest piękne, że ktoś zadaje takie pytanie, a nie twierdzi a priori: „Słuchajcie, to było obrzydliwe, dwóch facetów, coś tam tego…” Ja takiego podejścia po prostu nienawidzę, bo przecież wystarczy chwila zastanowienia, żeby zrozumieć, że może właśnie Rodrigo kochał Carlosa za to, jakim był, bo rozumiał i podziwiał jego wrażliwość i szlachetność, o której wiedział, że może stać się źródłem jego niezwykłej, politycznej siły. Bo tylko namaszczony, królewski syn, może kiedyś dzięki duchowej czystości, poprowadzić swój lud, każąc mu wcześniej powstać z kolan. A ja jako Posa, chcę przecież wywalczyć dla mojego ludu wolność, czy jakiekolwiek przywileje, a z drugiej strony chcę z Carlosa uczynić króla, który zrealizuje moją wizję kiedy mnie zabraknie.

A co było dla Pana trudne w „Don Carlosie”?

Przede wszystkim wokalnie bałem się jak to będzie stanąć na dużej i ważnej scenie, jaką jest Royal Opera House i zaśpiewać to po raz pierwszy w życiu z taką obsadą i z tak wielką orkiestrą. Co więcej, nerwy były do samego końca, bo po raz pierwszy zaśpiewałem swoją rolę od początku do samego końca dopiero na próbie generalnej. Przez trzy tygodnie prób nie miałem takiej szansy. Ale tak naprawdę pierwszym poważnym sprawdzianem była premiera. Generalnie rzecz biorąc, mogę już teraz powiedzieć, że wokalnie partia Posy nie sprawia mi żadnych problemów, a dla zbudowania samej postaci miałem jednak trzy pełne tygodnie, a to jest dostatecznie dużo czasu.

To podejście do przygotowań jest również charakterystyczne dla Aleksandry Kurzak, która dowiedziawszy się, że będzie miała w Zurichu aż sześć tygodni prób przed premierą „Rigoletto”, była zmartwiona, że zanudzi się tam zupełnie, bo jak sama powiedziała, partię Gildy jest gotowa śpiewać po trzech dniach przygotowań.

Tak, ale tu jest co innego, bo Ola Kurzak mówiła o śpiewaniu roli, którą miała już okazję wykonać bardzo wiele razy. To jest tak samo jak ze mną w przypadku „Don Giovanniego”, którego jestem w stanie śpiewać po kilku dniach przygotowań. Natomiast dla dobrego stworzenia nowej postaci ja bardzo lubię próby. Czym więcej prób w takim przypadku tym lepiej dla mnie, bo ja się wtedy tej postaci porządnie uczę.

No właśnie Panie Mariuszu, pasja z jaką Pan opowiada o angażowaniu się w rolę, o jej budowaniu, potwierdza, że jest Pan śpiewakiem operowym przywiązującym ogromne znaczenie do sztuki aktorskiej. Jest Panu wstrętne podejście w do pracy w operze na zasadzie „stand and deliver”. Pan wkłada w kreację swoich postaci duży wysiłek, a ruch sceniczny nie jest dla Pana pojęciem pustym. Przyszło nam więc do głowy przewrotne pytanie: Tomasz Konieczny rozpoczął swoją karierę od pracy u Wajdy, a teraz śpiewa Wagnera. Czy kiedykolwiek myślał Pan o pokonaniu tej drogi w druga stronę? Czy interesowałoby Pana wypróbowanie swoich możliwości aktorskich w klasycznym teatrze dramatycznym bez śpiewania albo w filmie?

W filmie tak, w teatrze nie. Teatr dla mnie jest w tej chwili powiązany z muzyką i wydaje mi się, że po tylu latach spędzonych w teatrze muzycznym, nie byłbym w stanie pozbyć się pewnych naleciałości artystycznych, które z kolei nie pozwoliłyby być mi wiarygodnym jako stricte teatralny aktor. W filmie byłoby to możliwe dużo prędzej, bo na planie filmowym gra się w sposób powściągliwy, spojrzeniem, małym gestem, czyli w taki sposób, który w operze jest zupełnie nieefektywny. W operze należy grać mega gestami, w taki sposób aby wszyscy dobrze widzieli, nawet jeśli na sali zasiada prawie cztery tysiące ludzi. Ten sposób zachowania na deskach oper, to swoiste skrzywienie zawodowe, tak mocno wchodzi w krew śpiewakowi, że jak sądzę odnalezienie się w przestrzeni intymnej teatru dramatycznego wydaje mi się niemożliwe. Z filmem jest moim zdaniem inaczej, bo ta forma sztuki nie tylko pozwala na swobodne i naturalne zachowanie, ale wręcz wyklucza koloryzowanie i koturnowanie. Gra w filmie powinna być jak ta rozmowa z Państwem, naturalna, swobodna i zwyczajnie autentyczna. I choć zdaję sobie sprawę z pewnego paradoksu, z tego, że jest ewidentny antagonizm między operą i filmem, to mam głębokie poczucie, że byłoby mi łatwiej przejść do filmu, niż do teatru dramatycznego.

Chciałby więc Pan grać w filmach?

Chciałbym…

A jaki to mógłby być repertuar filmowy w którym potrafiłby się Pan szybko odnaleźć? A może są reżyserzy, którzy gdyby się tylko do Pana z tym zwrócili, otrzymaliby natychmiast zgodę Mariusza Kwietnia na grę w ich filmie?

Mariusz Treliński mówił mi już kiedyś, że chciałby zrobić „Don Giovanniego” jako film. To by mi na pewno odpowiadało…

Nie byłaby to pierwsza ekranizacja tej superopery Mozarta?

Tak, ale tyle już zostało nakręconych filmów o rabowaniu banków, a dalej je się kręci, więc dlaczegóżby nie spróbować tego samego, ale na nowy sposób. Prawdę mówiąc była to do tej pory jedyna filmowa rzecz, o której już poważnie rozmyślałem. Jednego jednak jestem zupełnie pewien, że film w którym zgodziłbym się wystąpić, musiałby być obrazem produkcji polskiej. Nie miałbym chyba tyle odwagi, żeby próbować w swoich sił w produkcjach angielskojęzycznych lub szerzej obcojęzycznych, z uwagi na akcent, który mimo mojej lingwistycznej sprawności, zdradzałby łatwo moją językową nieoryginalność. Ponadto, mam świadomość swojego wieku i wiem, że na pewne rzeczy może już być za późno.

/źródło: opera.info.pl/